如何画国画? 国画该怎么画

国画从题材上分为人物、山水、花鸟三类，从表现形式上可分为工笔、写意两种。

中国画讲究形式美，构图不受时间、空间的限制，也不受焦点透视的束缚，画面空白的运用独具特色。多采用散点透视法 ( 即可移动的远近法)，使得视野宽广辽阔，构图灵活自由，画中的物象可以随意列置，冲破了时间与空间的局限。

国画营造的空间多种多样，但其中最主要的有三种，即：全景式空间、分段式空间和分层式空间。

从风格样式上看,中国画构图的基本样式是“之”字形构图(又称“S”形构图)。所谓“易”者象也,“之”字形运动就是变化,就是延续,就是转化,就是周而复始。因此,“之”字形构图是中国画中最基本的构图,其他形式都是在此基础上变化发展而成的。

扩展资料：

绘画工具：

“笔墨纸砚”是中国古代文人不可缺少的工具，号称“文房四宝”，其意义不止于书写绘画方面，中国文人对其给予了深厚的文化内涵和感情，历代文人书画大家和笔墨纸砚相关的故事举不胜举。

1、笔

中国的书法和绘画，都是与毛笔的使用分不开的。尤其以湖州（今浙江善琏）之湖笔，宣州（今安徽泾县）之宣笔，及江西进贤之笔为上。

2、墨

颜料有两种，使用起来会产生不同的效果，其一种是植物质的，如花青、滕黄、胭脂、牡丹红等，性能是透明、质细，但年久会褪色；另一种是矿物质的，如朱砂、朱漂、头青至三青、头绿至三绿、赭石、石黄、白粉等，性能是不透明，有覆盖力，年久不褪色。

参考资料来源：

百度百科-国画

百度百科-中国画

怎样学画中国画

一、国画的工具、材料和使用方法

（一）笔

1.
笔的分类：

笔有硬毫、软毫以及介乎两者之间的兼毫三大类。

（
1
）

硬笔：

硬毫笔主要用狼毫制成，也有用獾、貂、鼠的毛或猪鬃做的笔，
性刚，
劲健。
常用的有
"
小红毛
"
、
"
衣纹笔
"
"
叶筋笔
"
、
"
书画笔
"
（大、
中、
小）
、
"
兰竹
"
（大、中、小），以及大的
"
狼毫提笔
"
等。

（
2
）

软笔：

软毫笔
主要用羊毫制成，也有用鸟类羽毛制造的，性质柔软，有大小、长短各种型号。

（
3
）

兼毫笔：

兼毫笔是用羊毫与狼毫相配，或羊毫与兔毫相配制成，性质在
刚柔之间，属中性。如大、中、小号的
"
白云笔
"
，
"
七紫三羊
"
、
"
五紫五羊
"
等都
是常用的兼毫笔。

2
：笔的使用方法

学画初学时用笔不必全部齐备，
最初有大中小几枝就可以了。
要从难要求，
这对
基本功的训练大有好处。
待画熟练了，
在进行创作时，
可以多准备一些笔，
选用
好笔。

每次作完画，
一定要用清水把毛笔清洗干净，
防止宿墨和余色滞留笔根，
破坏笔
的性能。
洗笔不要用开水，
因为开水会使笔毛变硬、
变脆。
一般保存笔的方法是
洗净之后放在笔筒里，
也可以把笔吊挂起来。
外出作画时可以买个细竹丝编成的
小帘子，叫笔帘，把笔卷在笔帘里，携带很方便，能保护笔毛不受损害：

（二）墨

1.
墨的分类：

墨有
"
油烟
"
与
"
松烟
"
两种。作画用的是油烟墨。

(1)
［油烟墨］

油烟墨是用桐油烧出的烟子制成的。油烟墨色有光泽，宜于作
画
.

(2)
［松烟墨］

松烟墨是用松枝烧烟制的墨。松烟墨黑而无光泽，宜
于书写，
作画不常用。
偶然用松烟墨来画蝴蝶，
或作为墨紫色的底色。
例如画墨
紫牡丹，须先用松烟墨打底子。

2
：墨的使用方法

磨墨应该用清水，
磨时宜重按轻推，
不可太快。
磨研的圈子要大一些。
每次用水
不可太多，
多则墨浸水中容易软化，
如果需要多墨，
可以把磨好的墨汁倒在另一
个碗里存放，再加清水再磨）多磨几次

。

墨锭研后一定要把墨口拭干，
防止干碎。
墨锭不宜暴晒或受潮，
最好用纸将墨包
裹一层，再涂一层蜡，能防止断裂，又免于污手。

（三）纸

1.
作国画的用纸

（
1
）绢：

中国画古代多数用绢作画，
绢是很好的作画材料。
绢也有生绢熟绢之分，
经过捶
压之后，
再上胶矾水的叫熟绢，
适合于作工笔画，
现在有些工笔画仍用绢。
但绢
的成本较高，
不便于普及，
现在用绢作画的人比较少。
熟宣纸的性质和绢差不多，
所以现在多用熟宣纸代替绢。

（
2
）宣纸：

大约在元代以后逐渐选用宣纸作画。
我国宣纸大约自唐代就开始生产，
因为以安
徽省宣城制做的宣纸最有名，所以称为宣纸。

宣纸的吸水性很强，
容易渗化，
用水稍多容易洇。
这是它的特性，
画出来的画墨
色浓淡参差，富有变化，充分发挥中国画的特有表现力和笔墨技法。

常用的宣纸有：净皮、料半、棉连等。

好的宣纸要具备以下几个特点：

一是定笔，就是画上去笔触之间留有笔痕；

二是发墨，就是笔行纸上不串，不会把浓淡关系串通没有了，墨色不会发灰；

三是渗透力适中…

把宣纸用矾水加工，
称矾纸或熟宣纸，
它的特性就改变为不吸水，
不外洇了，
便
于工笔画逐层上色，或用水色碰染。常用的熟宣纸有：
"
蝉翼宣
"
、
"
矾棉连
"
等。

一些地方生产的生活用纸与宣纸的性质接近，
如果能够掌握它的特性，
也很适宜
作画，并能画出与宣纸不同的某些效果。如：云南皮纸、温州皮纸、四川夹江皮
纸、
山西麻纸、
东北及北京的高丽纸等。
初学国画或练笔可以选用价钱比较便宜
的粗制纸，
如毛边纸、
元书纸等。
但白报纸、
道林纸、
绘图纸等不适宜作国画纸。

（四）砚

1.
砚的种类

砚石的种类很多，有石砚、陶砚、砖砚、玉砚等，其形式有方、圆、长方及随意
型砚石。以广东出产的端砚，和安徽出产的歙砚较有名，只是价钱较贵。

2
：砚的选用

作画用砚不是收藏砚石。
普通选用质地细，
容易下墨的就可以。
如果太细则拒墨，
不易磨浓；
如太粗研墨虽快，
但墨汁也粗，
且容易损坏笔毫。
作大幅国画需要多
墨，选用砚池宜稍深些，可以多存墨。砚石要有盖，可以使墨汁干得慢一些，又
便于保持清洁。

（五）颜料

国画颜色分石色与植物色两大类。

1.
石色

石色是矿石制成，有赭石、朱砂、石青、石绿、雄黄、石黄等。

2.
植物色

植物色有藤黄、胭脂，花青等色。

二、中国画基本技巧之一

用笔

唐代张彦远说：
"
夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而
归乎用笔。
"
张彦远在此强调了用笔与立意造型的关系。立意须造型、造型须用
笔，用笔便成了中国画基础的基础。

1.
笔与线

中国画的用笔实即用线，
线是中国画最基本的造型手段。
线在形体的塑造中绝不
是一种对轮廓线的描摹，
还能表现出物体的质感、
量感和动感。
比如在山水画中，
斧劈皴给人坚挺硬朗的感觉；
披麻皴则给人松软的感觉等等。
线的运用，
体现了
中国画家对客观形象的概括、
提炼和理解能力，
体现了他们驾驭物象的巨大创造
力。

在中国画中，
线及其塑造的形体之间的关系，
主要体现在线条自身的品格特征与
作者之间的沟通。
正如石涛所说：
"
借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。
"
笔墨
（线
条）
所具有的这种抒情写意性，
是由于画家在运笔中出现的各种变化，
使线条自
身具有了千变万化的姿态。
一方面，
线条丰富多姿的形态可以唤起欣赏者对现实
生活的万般物象中类似物体形态美的联想，
使抽象的线条成为现实事物形体美的
一种间接曲折的反映，
因而唤起人们的不同感受。
另一方面，
画家在运笔过程中
个人情绪、意趣、思想的灌注，使得中国画中的线条具有明显的画家个性特征，
达到抒情、畅神、写意，进而表现画家的审美理想、气质、心灵、人格。这就是
古人所说的
"
画如其人
"
。

2.
笔与意

张彦远的
"
骨气形似皆本于立意而归乎用笔
"
，把立意看作是用笔之
"
本
"
，
"
本
"
即统帅。
"
意
"
包含着极其复杂的文化内涵，
它是画家主观世界的复杂反映，
即各
种感情、理想修养、气质等等。
"
意
"
是主观的，但又不是纯主观的臆造。中国画
家就是通过线的运用来实现这种
"
抒情写意
"
的。所以清代布颜图认为
"
意之为用
大矣哉……故善画必意在笔先，
宁使意到而笔不到，
不可笔到而意不到。
……故
学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用
"
。

作为人的主观世界活动的
"
意
"
，
其本身是不能直接
"
用笔
"
的，
中国画以意使笔的
要领，就在于以气使笔，以意领气，即所谓
"
意到气到
"
，
"
气到力到
"
。
"
意在笔
先
"
就是说画家在命笔落纸之前即已形成立意构思，一旦笔行纸上，意在笔中。

中国画家往往就是在这种情态下来把握自己瞬息万变的情绪流程，
抓住来去倏忽
的创作灵感，保持创作冲动的新鲜性和连续性，不失画机，一气呵成。

3.
笔与力

气运用笔要求画者全身精力贯至笔端，
下笔自然能产生力度，
这就是
"
笔力
"
。
由
于构成画家的
"
意
"
的气质、涵养、情感、思绪不同，贯于笔端之气也会不同。以
气使笔的
"
气
"
不同，
也就造成了用笔
"
笔力
"
的多样性、
复杂性和多变性。
如吴昌
硕运笔质朴而苍浑，
赵之谦用笔如
"
绵里裹针
"
，
郑板桥的线则秀挺刚直，
更有名
垂青史的
"
吴带当风
"
，
"
曹衣出水
"
。

中国画家在意存笔先、
以气使笔中，
创造出了形态有别各具韵致的种种笔法。
笔
法的变化是以笔力的变化来体现的，
大自然与人类生活的多姿多彩又给中国画家
提供了
"
笔力
"
的创造源泉。
如王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化，
张
旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法，
而苏轼、
黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫
荡桨中悟出了笔力的奥秘。

中国画家在运气使笔时，
笔随气行，
画家的天机才华，
全在有意无意间自然流溢。
清代王原祁说：
"
神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求
工求意之意，而工处奇处蜚然与笔墨之外。
"
中国画家在作画的过程中，常说要
排出杂念，
保持松静自然的心身状态，
就是要使气运笔端，
笔笔畅通，
笔笔见力。

三、中国画的基本技法之一
--
用墨

用墨，
是中国画的基本技法。
历来的画家都讲究用墨，
大写意画的崛起和生宣的
普遍应用，用墨与用笔便成为中国画的基本特色。

中国画的用墨，
主要是运用墨色变化的技巧。
由于笔中含水墨量的差异，
便产生
干、湿、浓、淡的变化。以墨代色，产生了墨分五色的说法，唐张彦远《历代名
画记》曰：
"
运墨而五色具。
"
五色，即焦、浓、重、淡、清，而每一种墨色又有
干、
湿、
浓、
淡的变化，
这就是中国画用墨的奇妙处。
此外，
还有墨分六色之说，
清代的唐岱在《绘事发微》中谈道：
"
墨色之中，分为六彩。何为六彩？黑、白、
干、湿、浓、淡是也。
"
又云：
"
墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿
不备，是无苍翠秀润；浓淡不瓣，是无凹凸远近也。
"
以中国画墨色变化的丰富
程度是可想而知了。
没有变化的墨色必然呆滞板浊，
成为没有生气的死画。
一个
画家成功往往离不开用墨的精能，
如齐白石画虾所以能妇孺皆知，
一个重要的原
因也就在于用墨的得当。
他画虾曾三变：
"
初只略似，
一变毕真，
再变色分深淡。
"
如今我们所见到他笔下的虾形态栩栩如生，通体透明而坚韧的虾壳，特别是虾
的头部，在脑壳墨色清淡处，浓墨一笔即为虾脑，真是妙到了绝处。

中国画用墨技巧，
并不是体现在调色盘中能调出多少种墨色的变化，
而是如何使
不同的墨色在纸面上体现出来，
其中尤为困难的是，
如何使一枝笔中产生出各种
墨色的变化。随着中国画的不断发展，用墨的技巧也趋成熟，产生了
"
泼墨法
"
、
"
积墨法
"
和
"
破墨法
"
多种表现手法。

四、中国画的技巧之一

色彩的特点

中国绘画历来都十分讲究色彩的运用，南齐的谢赫，在《古画品录》中将
"
随类
赋彩
"
作为
"
六法
"
之一。这以物象的种类不同面赋以不同色彩的理论，便是中国
画用色的基础。

中国画讲究
"
随类赋彩
"
的同时，
还十分重视空间环境对物象的影响，
随着空间环
境对物象的影响，
随着空间环境的变化，
物象的色彩也会随之发生变化。
南北朝
时的萧绎对这一现象曾作过仔细的观察，
在
《山水松石格》
中谈到：
"
秋毛科骨，
夏荫春英，炎绯寒碧，暖日凉星。
"
这是我国最早说明季节、气候的不同，所以
起的物象色彩的变化，
特别是冷暖色调的变化。
宋代郭熙的《林泉高致》
中则概
括了季节的变化对水色和天色的影响：
"
水色：春绿，夏碧，秋青，科黑；天色：
春晃，夏苍、秋净，科黯。
"
清代的唐岱《绘事发微》引用郭熙的话，更是形容
得有声有色：
"
山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色以像其貌。所谓春
山艳冶面如笑，
夏山苍翠而如滴，
秋山明净而如淡，
冬山惨淡而如睡，
此四时之
气也。
"
五、

写意画的创作方法

1
．

意在笔先，胸有成竹。

写意画和工笔画不同。工笔画创作分为三个过程：首先起稿；其次勾墨线定稿；
最后染色填彩完成。而写意画必须落笔成形，一气呵成。因此，在创作方法上，
必须把所要描绘的对象，
通过观察或写生，
把各种物象默记在心，
做到意在笔先，
胸有成竹。譬如：你想画竹，必须在未画之前把竹子的形象、结构、特征乃至在
风、
晴、
雨、
雪等等不同环境中的变化理解得清清楚楚。
通过想象，
在动笔以前，
一眼看去仿佛千枝万叶已经跃然纸上了。
最后，
把你所要描绘的竹子一枝一叶地
通过一笔一墨刻划出来，这就是写意画的创作方法。但必须做到形象生动活泼，
笔墨淋漓洒脱。

2
．

落笔成形，一气呵成。

工笔画的完成经过上三个过程，
需要花费时间；
而写意画就不同，
最好落笔成形。
什么叫落笔成形？譬如撇兰叶，
一笔下去从根部到梢头，
它的浓淡、
粗细、
刚柔、
顿挫等等，要求非常有力而且十分自然地表现出来，既不能涂改，也不能草率。
所以在用笔时首先要注意调墨，
浓淡干湿必须调配好，
做到心中有数。
运笔时要
大胆落笔，
既不紧张，
也不忙乱，
非常沉稳地一笔一笔地画下去，
就能很好地完
1 拾，。青玉案元夕东风夜放花千树更吹落星如雨宝马雕车香满路凤箫声动玉壶光转一夜鱼龙舞蛾儿雪柳黄金缕笑语盈盈暗香去众里寻他千百度暮然回首那人却在灯火阑珊处

想学国画的是吧。练过毛笔字和没练过时没什么关系得。
如果是初学者的话，就是要先准备东西。
初学者我建议，先学水墨画。
因为如果是画花鸟的话，会有调色的问题。
对于初学者来说，可能不太好掌握。
笔呢、我画的时候，老师，是给我们配齐了一套笔。
有大白云、小白云、小雨点等等。
其实初学者没有必要配很多笔，只要最基本的几种笔。
如果是以前没有学过国画的人呢，可以先试着画画螃蟹和虾。
然后也可以学习一些简单的动物、植物。
如果画了一段时间了，就可以试着接触颜料。
颜料方面，我建议的是马利颜料。
一般都是买16色的。
然后就是调色盘。
调色盘可以买塑料的。
因为如果是用瓷器的，不小心会摔碎。
然后就是毛毡。
这个是必须的。
因为在宣纸上，是会浸水的。
如果没有毛毡在下面垫着。
就会浸到桌子上。
然后呢，也可以去看一些初学国画的书。
一般不是欣赏书的，都是有画法的。
就可以根据上面来画了。
如果你比较基本的画法、颜料、笔都认识的差不多了。
如果你还是想画的话，就应该去拜师画了。

我介绍一些国画比较基本的知识。
笔：
笔一般分3个部分。第一部分是笔尖，然后是笔肚（接近杆的那一部分），最后就是笔杆。然后握笔的方法也是很重要的。不是像一般握笔的方法。如果将笔分为前后两面，那么大拇指、无名指和小指是放在前面的。食指和中指是放在后面的。初学的时候，可能有些不习惯。如果握笔方式不是很清楚地话，可以看参考书。
颜料：
颜料我还是建议用马利16色。
如果某只用完了，可以去买单只配。
站法：
站法是很重要的，因为你画画不可能歪着倒着。
姿势是画好国画的第一步。
因为身正，而笔正。
一般是右手拿笔（左撇子排开），左手附在画纸上。
脚站的跟肩宽。
花鸟和水墨，我建议站着。
因为工笔才会很细致，而花鸟和水墨都是半工半意画，没有很细致的地方。
所以站着要好一些。

荀薇
、、、、、给个好评啦啦啦、、看在俄这么辛苦来手打这一段的份上、、、

学习国画，
1、先要准备必要的学具，宣纸、毛笔、墨汁、国画色、镇尺、画毡、笔洗等。
2、要购置从易到难的画册，拜正经的国画老师。
3、要勤于动笔，多看多练，不怯、不懒。
4、要多与同行高手交流、请教。

好怪的问题！需要笔墨纸砚——毛笔、黑墨、宣纸、砚台，还有国画用的颜料。我是学山水的，画好就得学篆书。

如何画国画~

　　怎样学画中国画
　　一、国画的工具、材料和使用方法
　　（一）笔
　　1.笔的分类：
　　笔有硬毫、软毫以及介乎两者之间的兼毫三大类。
　　（1） 硬笔： 硬毫笔主要用狼毫制成，也有用獾、貂、鼠的毛或猪鬃做的笔，性刚，劲健。常用的有"小红毛"、"衣纹笔" "叶筋笔"、"书画笔"（大、中、小）、"兰竹"（大、中、小），以及大的 "狼毫提笔"等。 （2） 软笔： 软毫笔主要用羊毫制成，也有用鸟类羽毛制造的，性质柔软，有大小、长短各种型号。 （3） 兼毫笔： 兼毫笔是用羊毫与狼毫相配，或羊毫与兔毫相配制成，性质在刚柔之间，属中性。如大、中、小号的"白云笔"，"七紫三羊"、"五紫五羊"等都是常用的兼毫笔。 2：笔的使用方法
　　学画初学时用笔不必全部齐备，最初有大中小几枝就可以了。要从难要求，这对基本功的训练大有好处。待画熟练了，在进行创作时，可以多准备一些笔，选用好笔。
　　每次作完画，一定要用清水把毛笔清洗干净，防止宿墨和余色滞留笔根，破坏笔的性能。洗笔不要用开水，因为开水会使笔毛变硬、变脆。一般保存笔的方法是洗净之后放在笔筒里，也可以把笔吊挂起来。外出作画时可以买个细竹丝编成的小帘子，叫笔帘，把笔卷在笔帘里，携带很方便，能保护笔毛不受损害：
　　（二）墨
　　1.墨的分类：
　　墨有"油烟"与"松烟"两种。作画用的是油烟墨。
　　(1) 〔油烟墨〕 油烟墨是用桐油烧出的烟子制成的。油烟墨色有光泽，宜于作画. (2) 〔松烟墨〕 松烟墨是用松枝烧烟制的墨。松烟墨黑而无光泽，宜于书写，作画不常用。偶然用松烟墨来画蝴蝶，或作为墨紫色的底色。例如画墨紫牡丹，须先用松烟墨打底子。
　　2：墨的使用方法
　　磨墨应该用清水，磨时宜重按轻推，不可太快。磨研的圈子要大一些。每次用水不可太多，多则墨浸水中容易软化，如果需要多墨，可以把磨好的墨汁倒在另一个碗里存放，再加清水再磨）多磨几次 。
　　墨锭研后一定要把墨口拭干，防止干碎。墨锭不宜暴晒或受潮，最好用纸将墨包裹一层，再涂一层蜡，能防止断裂，又免于污手。
　　（三）纸
　　1.作国画的用纸
　　（1）绢：
　　中国画古代多数用绢作画，绢是很好的作画材料。绢也有生绢熟绢之分，经过捶压之后，再上胶矾水的叫熟绢，适合于作工笔画，现在有些工笔画仍用绢。但绢的成本较高，不便于普及，现在用绢作画的人比较少。熟宣纸的性质和绢差不多，所以现在多用熟宣纸代替绢。
　　（2）宣纸：
　　大约在元代以后逐渐选用宣纸作画。我国宣纸大约自唐代就开始生产，因为以安徽省宣城制做的宣纸最有名，所以称为宣纸。
　　宣纸的吸水性很强，容易渗化，用水稍多容易洇。这是它的特性，画出来的画墨色浓淡参差，富有变化，充分发挥中国画的特有表现力和笔墨技法。
　　常用的宣纸有：净皮、料半、棉连等。
　　好的宣纸要具备以下几个特点：
　　一是定笔，就是画上去笔触之间留有笔痕；
　　二是发墨，就是笔行纸上不串，不会把浓淡关系串通没有了，墨色不会发灰；
　　三是渗透力适中…
　　把宣纸用矾水加工，称矾纸或熟宣纸，它的特性就改变为不吸水，不外洇了，便于工笔画逐层上色，或用水色碰染。常用的熟宣纸有："蝉翼宣"、"矾棉连"等。
　　一些地方生产的生活用纸与宣纸的性质接近，如果能够掌握它的特性，也很适宜作画，并能画出与宣纸不同的某些效果。如：云南皮纸、温州皮纸、四川夹江皮纸、山西麻纸、东北及北京的高丽纸等。初学国画或练笔可以选用价钱比较便宜的粗制纸，如毛边纸、元书纸等。但白报纸、道林纸、绘图纸等不适宜作国画纸。
　　（四）砚
　　1.砚的种类
　　砚石的种类很多，有石砚、陶砚、砖砚、玉砚等，其形式有方、圆、长方及随意型砚石。以广东出产的端砚，和安徽出产的歙砚较有名，只是价钱较贵。 2：砚的选用
　　作画用砚不是收藏砚石。普通选用质地细，容易下墨的就可以。如果太细则拒墨，不易磨浓；如太粗研墨虽快，但墨汁也粗，且容易损坏笔毫。作大幅国画需要多墨，选用砚池宜稍深些，可以多存墨。砚石要有盖，可以使墨汁干得慢一些，又便于保持清洁。
　　（五）颜料
　　国画颜色分石色与植物色两大类。
　　1.石色
　　石色是矿石制成，有赭石、朱砂、石青、石绿、雄黄、石黄等。
　　2.植物色
　　植物色有藤黄、胭脂，花青等色。
　　二、中国画基本技巧之一 用笔
　　唐代张彦远说："夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。"张彦远在此强调了用笔与立意造型的关系。立意须造型、造型须用笔，用笔便成了中国画基础的基础。
　　1.笔与线
　　中国画的用笔实即用线，线是中国画最基本的造型手段。线在形体的塑造中绝不是一种对轮廓线的描摹，还能表现出物体的质感、量感和动感。比如在山水画中，斧劈皴给人坚挺硬朗的感觉；披麻皴则给人松软的感觉等等。线的运用，体现了中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力，体现了他们驾驭物象的巨大创造力。
　　在中国画中，线及其塑造的形体之间的关系，主要体现在线条自身的品格特征与作者之间的沟通。正如石涛所说："借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。"笔墨（线条）所具有的这种抒情写意性，是由于画家在运笔中出现的各种变化，使线条自身具有了千变万化的姿态。一方面，线条丰富多姿的形态可以唤起欣赏者对现实生活的万般物象中类似物体形态美的联想，使抽象的线条成为现实事物形体美的一种间接曲折的反映，因而唤起人们的不同感受。另一方面，画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注，使得中国画中的线条具有明显的画家个性特征，达到抒情、畅神、写意，进而表现画家的审美理想、气质、心灵、人格。这就是古人所说的"画如其人"。
　　2.笔与意
　　张彦远的"骨气形似皆本于立意而归乎用笔"，把立意看作是用笔之"本"，"本"即统帅。"意"包含着极其复杂的文化内涵，它是画家主观世界的复杂反映，即各种感情、理想修养、气质等等。"意"是主观的，但又不是纯主观的臆造。中国画家就是通过线的运用来实现这种"抒情写意"的。所以清代布颜图认为"意之为用大矣哉……故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。……故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用"。
　　作为人的主观世界活动的"意"，其本身是不能直接"用笔"的，中国画以意使笔的要领，就在于以气使笔，以意领气，即所谓"意到气到"，"气到力到"。"意在笔先"就是说画家在命笔落纸之前即已形成立意构思，一旦笔行纸上，意在笔中。 中国画家往往就是在这种情态下来把握自己瞬息万变的情绪流程，抓住来去倏忽的创作灵感，保持创作冲动的新鲜性和连续性，不失画机，一气呵成。
　　3.笔与力
　　气运用笔要求画者全身精力贯至笔端，下笔自然能产生力度，这就是"笔力"。由于构成画家的"意"的气质、涵养、情感、思绪不同，贯于笔端之气也会不同。以气使笔的"气"不同，也就造成了用笔"笔力"的多样性、复杂性和多变性。如吴昌硕运笔质朴而苍浑，赵之谦用笔如"绵里裹针"，郑板桥的线则秀挺刚直，更有名垂青史的"吴带当风"，"曹衣出水"。
　　中国画家在意存笔先、以气使笔中，创造出了形态有别各具韵致的种种笔法。笔法的变化是以笔力的变化来体现的，大自然与人类生活的多姿多彩又给中国画家提供了"笔力"的创造源泉。如王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化，张旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法，而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。
　　中国画家在运气使笔时，笔随气行，画家的天机才华，全在有意无意间自然流溢。清代王原祁说："神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求意之意，而工处奇处蜚然与笔墨之外。"中国画家在作画的过程中，常说要排出杂念，保持松静自然的心身状态，就是要使气运笔端，笔笔畅通，笔笔见力。
　　三、中国画的基本技法之一 --用墨
　　用墨，是中国画的基本技法。历来的画家都讲究用墨，大写意画的崛起和生宣的普遍应用，用墨与用笔便成为中国画的基本特色。
　　中国画的用墨，主要是运用墨色变化的技巧。由于笔中含水墨量的差异，便产生干、湿、浓、淡的变化。以墨代色，产生了墨分五色的说法，唐张彦远《历代名画记》曰："运墨而五色具。"五色，即焦、浓、重、淡、清，而每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化，这就是中国画用墨的奇妙处。此外，还有墨分六色之说，清代的唐岱在《绘事发微》中谈道："墨色之中，分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。"又云："墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不瓣，是无凹凸远近也。"以中国画墨色变化的丰富程度是可想而知了。没有变化的墨色必然呆滞板浊，成为没有生气的死画。一个画家成功往往离不开用墨的精能，如齐白石画虾所以能妇孺皆知，一个重要的原因也就在于用墨的得当。他画虾曾三变："初只略似，一变毕真，再变色分深淡。"如今我们所见到他笔下的虾形态栩栩如生，通体透明而坚韧的虾壳，特别是虾的头部，在脑壳墨色清淡处，浓墨一笔即为虾脑，真是妙到了绝处。
　　中国画用墨技巧，并不是体现在调色盘中能调出多少种墨色的变化，而是如何使不同的墨色在纸面上体现出来，其中尤为困难的是，如何使一枝笔中产生出各种墨色的变化。随着中国画的不断发展，用墨的技巧也趋成熟，产生了"泼墨法"、"积墨法"和"破墨法"多种表现手法。
　　四、中国画的技巧之一 色彩的特点
　　中国绘画历来都十分讲究色彩的运用，南齐的谢赫，在《古画品录》中将"随类赋彩"作为"六法"之一。这以物象的种类不同面赋以不同色彩的理论，便是中国画用色的基础。
　　中国画讲究"随类赋彩"的同时，还十分重视空间环境对物象的影响，随着空间环境对物象的影响，随着空间环境的变化，物象的色彩也会随之发生变化。南北朝时的萧绎对这一现象曾作过仔细的观察，在《山水松石格》中谈到："秋毛科骨，夏荫春英，炎绯寒碧，暖日凉星。"这是我国最早说明季节、气候的不同，所以起的物象色彩的变化，特别是冷暖色调的变化。宋代郭熙的《林泉高致》中则概括了季节的变化对水色和天色的影响："水色：春绿，夏碧，秋青，科黑；天色：春晃，夏苍、秋净，科黯。"清代的唐岱《绘事发微》引用郭熙的话，更是形容得有声有色："山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色以像其貌。所谓春山艳冶面如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如淡，冬山惨淡而如睡，此四时之气也。"
　　五、 写意画的创作方法
　　1． 意在笔先，胸有成竹。
　　写意画和工笔画不同。工笔画创作分为三个过程：首先起稿；其次勾墨线定稿；最后染色填彩完成。而写意画必须落笔成形，一气呵成。因此，在创作方法上，必须把所要描绘的对象，通过观察或写生，把各种物象默记在心，做到意在笔先，胸有成竹。譬如：你想画竹，必须在未画之前把竹子的形象、结构、特征乃至在风、晴、雨、雪等等不同环境中的变化理解得清清楚楚。通过想象，在动笔以前，一眼看去仿佛千枝万叶已经跃然纸上了。最后，把你所要描绘的竹子一枝一叶地通过一笔一墨刻划出来，这就是写意画的创作方法。但必须做到形象生动活泼，笔墨淋漓洒脱。
　　2． 落笔成形，一气呵成。
　　工笔画的完成经过上三个过程，需要花费时间；而写意画就不同，最好落笔成形。什么叫落笔成形？譬如撇兰叶，一笔下去从根部到梢头，它的浓淡、粗细、刚柔、顿挫等等，要求非常有力而且十分自然地表现出来，既不能涂改，也不能草率。所以在用笔时首先要注意调墨，浓淡干湿必须调配好，做到心中有数。运笔时要大胆落笔，既不紧张，也不忙乱，非常沉稳地一笔一笔地画下去，就能很好地完成。兰叶细长，草质，比较坚韧，有一定的硬度，但毕竟是草木花卉，又需要一定的柔度。古人在实践中积累了很好的经验，嘱做"喜气写兰，怒气画竹"的创作方法，这是很有道理的。今天，我们仍然可以做为画兰叶的一种指导思想。譬如：我们要把兰叶画得既"刚"且"柔"，可以用"喜气写兰"来指导我们进行创作。同时，要表达竹子高风亮节的品质和格调，也可用"怒气画竹"的方法来完成。这些要求都是落笔成形的例子，我们可以在今后实践中去体现。
　　另外，所谓一气呵成不能理解成呼一口气就要完成。譬如：我们要画二三十片兰叶，最好一下完成，也就是一气呵成。这样处理很有好处，可使笔与笔、叶与叶之间的相互交错、穿插和笔法的连贯及气势的衔接等等都不受影响。否则停笔久了，就会把原来的意图改变，可能使先画和后画之间统一不起来，达不到尽善尽美的境界。因此，一气呵成的绘画习惯应该在初学时培养好。其次，正因为落笔成形就必然造成"可一不可再"，这也是写意画的特点之一。
　　六、山水画写生方法
　　说起"写生"，就令人想起那种支起画夹，对景描画，一坐半天一天的经历，这一般是西画的写生方法。而在中国画，所谓"写生"，往往是"皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便摸写记之，……"（元·黄公望《写山水诀》）。中国传统的山水画写生观中，实在是把对自然的深入观照和细微体悟放在首位，并使自然山水与画家心灵互融神会，最终达到顾恺之所说的"与山川神遇而迹化"的目的。为达此目的，光是"模写"是远远不够的。遍游名山大川，融汇于胸，然后发于毫端，而至传神。观照与体悟的功夫是必须到家的，只有这样，才有可能神遇而迹化。
　　中国古代山水画的写生观，其实是把人与自然山水融为一体，山水即我，我即山水，所以在"物我"之间了无阻碍，既然山水之神已达，必定形神俱足。这一点是目前现代意义的"写生"无法达到的。但其精神，对现代山水画写生教学，也有其积极作用。
　　1.现代山水画写生的作用
　　1.1写生的桥梁作用
　　中国画的学习，一般均从临摹入手，并贯穿全过程。作为学习国画的一种重要手段，通过临摹，能在短期内高效率地迅速了解国画的各种基本技法，从而达到事半功倍的效果。但由于国画技法，经过前人反复锤炼，已成十分完善的程式，临摹一久，很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔。而通过写生，就能使学习者在传统技法下的程式化山水与真山实水之间架起沟通的桥梁。
　　1.2写生的记录作用
　　作为游历山水时的感受的记忆手段，写生也有其重要作用。当面对真实山水时所得的感触，同时因地、因气候变化的阴晴明晦、云蒸岚飞，都会有许多变化。这些用写生记录，往往比较切合感觉，而一拍成照片，往往反而因太"真实"而缺乏感人力量。
　　1.3写生的体微作用
　　比较山水画的临摹与写生，临摹等于是在求教名师，只要精研细察，必能得莫大收益。但如不能把这些临摹所得与自然真山水相比照，就不能有大收获。直接面对活生的自然山水，通过细致入微的观察，往往会有自己的独特体会。这些独特体会经过多次强化，并反复去粗存精，就会成为个人绘画风格面貌确立的起点。
　　2.山水写生应注意的地方
　　2.1 不要"泥古不化"。
　　过分强调临摹所得的山水画技法，特别是山石皴法等，结果是要么活山水被程式所囿写成死山水，要么是思路被真山实水所束缚，而找不到表现的方法。
　　2.2 避免"食洋不化"。
　　是以西画速写的方法直接移植入国画山水写生中，把国画写生等同于硬笔明暗速写或线描速写。其直接恶果是当速写得心应手之后，无论平时随手挥写，或严肃的创作，所画之作几乎全为一副"速写相"。这些画作，如果光从画面视觉效果看，可能也不错，但却不能称是中国山水画。因直露和肤浅，直接决定了其品格的低下。
　　3.山水画写生法
　　3.1 局部模写法： 适合初学者， 临摹未到熟练程度，真山水写生又未多接触，须要两相对照，揣摹模写，此时切忌贪大求全。
　　3.2 详记法：
　　较完整"真实"地记录画面，适合初步熟练的学者，此时即当强调感受之真实，而非物象表面之"真实"。
　　3.3 记异法：
　　只对特别的事物加以记写，适合时间较少或有特别感受时用。
　　3.4 记意法（简记法）
　　只简单记录一个印象，不作详细刻画。
　　3.5 放大法：
　　选取一有感受的局部，放大并作较详尽表现，常可有意外收获。
　　3.6 映象法：
　　针对整体景物的感受，较简洁的画出大体印象，不求形似，但求达"意"。
　　3.7 映象重叠法：
　　不多作一山一水的速记，而注重整山整水甚至千山万水的叠加印象，此即所谓"行万里路，读万卷书"，丘壑在胸，妙造自然。
　　3.8 重复体味法：
　　此法即留恋于此山此水间，留连忘返，反复观照体味，使山水形象完全烂熟于胸，以致行坐眠食 ，时刻不忘。石涛之钟情黄山，潘天寿先生之画雁荡，黄宾虹先生之爱观夜山，即得此法三昧。
　　4.总体的把握
　　4.1中国山水画是宏观的，要在宏观把握中去处理微观，注重整体大感受，防止受拘于一草一木。
　　4.2写生越熟练，越要减少直接对景描画，而多把身心投入观照，体悟造化的神妙，在这里"观"十分重要，通过"观"和"看"，努力达到物我两忘之境。
　　4.3应特别注重特定条件下的自然山水对自己产生的强烈感触，因这类感触往往是你个人特有的体验，努力强化这个体验并表现它，那就是你神遇而迹化的开端，也就是你的绘画风格确立的开端。

1、用笔 《古画品录》中六法：骨法用笔。是指用笔要有力度，有骨气，心随笔转，意在笔先。具体说来即提，按，顺，逆正，侧，藏露，快，慢等。用笔要觉着、痛快，讲究提按、顺逆、快慢、转折、正侧、藏露等变化。 山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。
2、中锋运笔，垂直，行笔时锋尖处于墨线中心，用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边，由于是使用笔毫的侧部，故笔线粗壮而毛辣，多用于山石的皴擦。
3、藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”，画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用以画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是露锋运笔。
4、逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白，这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，树干、山水的勾勒、皴擦都可运用。
5.、顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，故画出线条轻快流畅，灵秀活泼，勾云、画水常用此法。
中国画运笔方法十讲究，从古至今，积累了丰富的经验，如黄宾虹先生提出的“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。
1、”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。
2、所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。
3、所谓“留”，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不浮不滑，不放诞犷野，要“如屋漏痕”。所谓“重”即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。
4、所谓“变”，是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指运笔要互相呼应，“意到笔不到，笔断意不断。
”笔线的形式概括起来无非是画线时求得粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重的变化和对比，使之为所描绘的对象“传神写照”。山水画的线条的提倡：枯而能润，刚柔相济，有质有韵。枯而能润上乘用笔应有“干裂秋风，润含春雨”之妙。“太湿则无笔，太枯则无墨”，所以，必须学会运用枯、润这一对矛盾，使一对矛盾统一起来。哪么这种笔线是怎样画出来的呢？李可染先生说得非常清楚：“笔内含水不要太多，这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把水份挤出来，这样运笔铡润。” 刚柔相济是指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界。刚和柔，又是用笔上的一对矛盾。不会运用这对矛盾，往往不是失之“刚”，就是失之“柔”。

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