电影构成的基本要素? 谈谈电影构成的基本要素??? 200字以上

作者&投稿:艾瑗 (若有异议请与网页底部的电邮联系)

电影构成的基本要素包括技术和放映两个部分。

1、技术

摄影术同样产生于19世纪的欧洲。1839 年,法国人达盖尔根据文艺复兴以后在绘画上的小孔成像的原理,并使用化学方法,将形象永久地固定下来,“达盖尔照相法”产生。1872 年,最先将“照相法”运用于连续拍摄的,是摄影师爱德华·幕布里奇。

国内第一本引进讲解拍摄的图书为电子工业出版社的《大师镜头:低成本拍大片的100个高级技巧》,第一次将电影拍摄技术介绍给非专业人群。内容涵盖拍摄打斗镜头、追逐镜头、恐怖镜头、出场与退场、车内场景、对话场景、争吵冲突场景、爱情激情场景等各种技巧。

2、放映

1895 年卢米埃尔兄弟向大众展现《火车进站》的画面时,观众被几乎是活生生的影像吓得惊惶四散。从此,由他们所启动的活动摄影(cinematogrphy)不只在人类纪实工具的发展史上展现了划时代的意义,火车进站的镜头也象征了电影技术发展的源起。 

随着互联网的发展,P2P作为一种新兴的网络电影播放形式,以其速度快,少缓冲,人越多越不卡的优点成为广大网友所喜欢的一些电影播放形式,网络中的电影播放形式又叫在线电影,让你足不出户就可以在网络的海洋里,看到你所想看到的电影。

扩展资料:

中国电影之最

中国最早放映的电影——1896年8月11日法国商人在上海徐园“又一村”茶楼内放映的“西洋影戏”。

中国第一部电影是戏曲片京剧《定军山》,内有《请缨》、《舞刀》等片断,1905年(清光绪三十一年),由北京丰泰照相馆摄制。无声片,长约半小时。

中国第一部短故事片是《难夫难妻》(又名《洞房花烛》),1913年在上海拍摄,无声片,郑正秋编剧,郑正秋和张石川联合导演。此片是由亚细亚影戏公司开张后的第一部作品,首开家庭伦理剧之先河。

中国第一部长故事片——1921年中国影戏研究社在上海拍摄第一部长故事片《阎瑞生》。

中国现存最早的一部可放映电影——1922年由张石川导演的《劳工之爱情》又名《掷果缘》,是现存尚可放映的最早的一部中国电影,也是中国现存最早的故事片。




C—I—C—A—D:电影剧作元素的构成体系

提要:本文在戏剧表达、结构主义叙事学和剧作形态三个话语参照系的基础上,将电影剧作分为文化——思想——性格——动作——细节5个层面并进而分解出更多元素,通过对于各元素深层含义和元素之间互动关系的详尽读解,初步建构了电影剧作元素的构成体系,并重点比较了传统叙事学和当代叙事学的差异。 关键词:传统叙事学 当代叙事学 动作 情节 性格 人物 Ⅰ . 参照系:戏剧表达、叙事学与剧作形态 研究电影剧作元素的构成体系,似乎是一个可笑的话题。因为于纯艺术片而言,且不论伯格曼、费里尼等根本不用电影剧本,风格化的文本本身也决少剧作意义上共性的构成元素;而于常规电影而言,剧作的构成元素又成为一个已然盖棺论定的问题,不外乎电影剧作的特殊表现手法、剧作的题材、主题、人物、情节、结构等。更何况即便有新的发掘,这也完全是一本论著的选题范围,岂是区区万言的论文所能涵盖?这种疑惑也正是笔者需要首先建构以下关于“戏剧表达”、“结构主义叙事学”以及“电影剧作形态”三个参照系的原因。本文的研究对象无庸置疑乃是商业电影的剧作。因为正如上文所言,企图通过分解出纯艺术片的剧作元素的共性学习其创作方法,姑且不论其是否有分解的可能,即便有,于创作也没有多少意义可言。然而既然研究商业电影剧作的构成元素,首先一个不容回避的问题便是,商业电影到底是什么。这便引出了本文的第一个参照系,——戏剧表达。这个参照系的引出来源于英国著名戏剧理论家马丁·艾思林(Martin Esslin)的一本名为《戏剧剖析》(An anatomy of Drama)的书。他在这本书中提出了这样一个有趣的观点: “……戏剧(舞台剧)在20世纪后半叶仅仅是戏剧表达的一种形式,而且是比较次要的一种形式;而电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧,不论在技术方面可能有多么不同,但基本上仍然是戏剧,遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由感受和领悟的心理学的基本原则。……” 不妨先理解一下马丁·艾思林的“戏剧表达”的表述,因为这种表述至少是目前国内比较少见的关于电影与戏剧的本质共性的一种提法。关于戏剧的本源,有模仿说、游戏说、意志表现说等,但从根本上讲,人类发明戏剧(Drama)这种东西,无非是为了创造出一个特定的、艺术的、可听可视可感知的表演,对自身的生命形式和生存环境进行一次直觉的形象的再体验,从而娱乐自己、欣赏自己、认识自己、批判自己、升华自己。这是一种有意味的形式,是一种有益于身心的游戏。而电影仍然是对人生进行“戏剧表达”的一种形式。也就是说,这种“戏剧表达”乃是商业戏剧、商业电影、商业电视剧共同的本质属性。这样,我们需要关注的,就变成了马丁·艾思林所说的“戏剧的全部表达技巧”;这也正是笔者所说的关于“戏剧表达”的第一个参照系:既然商业电影可以被看成一种对人生的有意味的表达、甚至一种游戏,那么,“全部的表达技巧”、也就是游戏规则到底应该怎样表述呢?使用该参照系的另一个重要原因是,本文主体部分的元素分析中,有诸多元素的名称来源于古典戏剧理论。使用这个参照系作为理论前提,正是为了说明本文并非使用了戏剧学的方法论研究电影剧作,而是因为两者在“戏剧表达”的统一观念中拥有一些类似的表达技巧和剧作元素。本文的第二个参照系是结构主义叙事学。如果以结构主义符号学为方法论,将电影看作一种符号系统,则无论研究叙事亦或造型的“全部表达技巧”,都需要分清究竟是仅研究能指、仅研究所指或是两者兼备。对应着电影剧作研究,有传统电影叙事学和当代电影叙事学(结构主义电影叙事学)之分。前者仍然依附于人物、情节、环境三要素为核心的传统叙事理论,缺乏当代品格和深层逻辑。而结构主义电影叙事学则是第一符号学的一种固执的发展,没有解决表意问题,仅关注能指的组织结构,而把所指完全排除在外。它的方法论基础就是能指和所指的截然对立。因此,使用结构主义叙事学作为第二个参照系意味着本文在研究剧作的构成元素时将重点研究能指层面。当然,由于作为符号三要素之一的能所连接的存在,研究能指层面的同时不可避免的会涉及相应的所指层面,这种研究方法也正是对结构主义电影叙事学的批判性继承。这样,在完成了前两个参照系的建构之后,本文已经明确了研究对象乃是电影剧作全部表达技巧当中的能指层次,通过详尽的元素分析确定剧作元素的构成体系。第三个参照系——关于电影剧作形态——的提出则显然是为了解决如何研究的问题。因为即便是限定了商业电影作为研究范畴,但诸多文本之间依然在外部形态上相差甚远,所以,通过在外部剧作形态上的分类,建构以剧作形态为纬、以剧作元素为经的剧作体系才是完备的理论话语。笔者将电影剧作的外部形态从总体上分为单元式和多元式两大类。单元式的剧作形态又可以分为外部动作式和人物关系式。而多元式的剧作形态虽然复杂,但细细分解,往往都是由单元式的剧作形态经过并行的或线性的连接组合而成的。比如人物经历式剧作形态就往往是一系列人物关系或外部动作的线性连接;而尽管时空交错表现人物心理的电影在外部形态上显得散乱和无规律可循,但实际上每个时空段落本身依然是单元式的,只不过是通过顺时序的、或倒时序的、或意识流的线索穿插起来而已。其他诸如史诗电影、散点透视式电影以及其它各种结构形态杂糅的电影,只要细致分析,在形态上都是由这两种基本的单元式形态构成的。在笔者将要建构的理论话语中,所有的剧作元素都将在一种互动的体系中存在,两种基本的剧作形态——外部动作式和人物关系式——也将拥有相同的剧作元素体系,这便是笔者简称的C—I—C—A—D体系。

Ⅱ . C—I—C—A—D:电影剧作元素的构成体系 “文化(culture)—思想(idea)—性格(character)—动作(action)—细节(detail)”的剧作体系虽属个人话语,但对于分析电影剧作构成元素却有着相当的便利性。笔者将要着重分析的,是五个层面的互动关系以及性格、动作两个层面的具体元素构成。但笔者首先要介入的,却是五个层面中唯一本体以外的层面——文化(culture)层面。所谓文化层面,实际上是指以当代电影理论作为方法论从电影剧作中读解出的深层次文化涵义,诸如精神分析、女权主义、后殖民主义等。笔者之所以将这个本体以外的层面纳入剧作体系,是因为尽管大多数电影作者们未必能有意识的运用这些文化理论于创作,但至少应该能以特有的微妙的感悟力和发达的艺术直觉抓住当今国际艺术和理论思潮发展的主流、进而将影片本文纳入当代理论的寓言式剧作框架中,而这种创作状态下出现的作品则往往能够成为当代电影理论的读解范本。具体分析,在这个“文化”层面中,与剧作直接相关的应该是结构主义叙事学、女权主义电影批评和第三世界电影批评,因为对于这几种理论的关照将会影响到剧作情节和人物的定位,而其他诸如意识形态国家机器理论等,则更多的是一种研究文本之后的社会文化深层涵义的纯文化理论。这里不妨以女性性别角色为例,看看当代电影理论于剧作的构成元素方面究竟有怎样的作用。格雷马斯动素模型理论和女权主义中性别与话语权利关系的理论是影响电影剧作中女性角色定位以及人物谱系的最重要的理论。以好莱坞动画片制作的两大潮流——迪士尼和梦工厂的作品为例,在迪士尼的动画大片中,女性始终处于格雷马斯动素模型中客体的位置。作为欲望对象的女性的善与恶,对应着经典好莱坞的“天使”与“妖女”;即便在《大力神》这样的迪士尼试图突破传统的登峰造极之作中,依然严格的保持这样的人物谱系。相反,在试图与传统好莱坞、尤其是传统迪士尼针锋相对的梦工厂的作品《埃及王子》中,女性便不再处于客体位置,而拥有了一种另类的甚至可有可无的角色定位,——即便完全删去撒普拉这个角色,也不影响主线的进展。有趣的是,梦工厂的角色观念的转变也正是斯皮尔伯格的转变,而他早年的一部《夺宝奇兵》正是格雷马斯动素模型理论的范本性读解对象,其女性的标准的客体位置(正是从那里开始,女性与宝物实现了同构)成为诸多影评的攻击目标。这个意味深长的变化似乎正可以成为本文将“文化”层面纳入剧作体系的合理性的注脚,——当代电影理论并不是像某些学者认为的那样完全脱离实践理论的范畴而成为 一种纯文化理论,相反,在潜意识甚至意识领域中,都将对作者的创作都将产生或大或小的影响。这种影响的客观存在也正是笔者需要将文化层纳入分析的根本原因。如果说一个简单的格雷马斯矩阵似乎还显得过于单薄,那么女权主义的观念对于角色的渗透则更加深刻和普遍。女权主义作为一种社会文化批评话语,其性别角色的划分也是社会性的而非生理性的。其划分标志是话语权的归属。《新龙门客栈》便通过复杂而有意味的性别的倒错与认正,实践着对女性角色以及武侠电影的反思。在全片四天(六个半天)的故事时间内,一男二女的角色不断更替着真实的性别定位,如下图所示。周淮安(男角色)莫言(女角色)金香玉(女角色)第一夜无男性女性第二日男性女性女性第二夜男性女性女性第三日女性男性女性第三夜女性男性女性第四日男性女性女性影片在裂解和颠覆传统武侠格局的同时,强调的正是一种话语权利的重要。话语权对应在片中是出关的密道,掌握了密道也就掌握了男性所需,也就拥有了话语权利;这也正是本文剧作中实现性别倒错与认正的深层涵义。而选择《新龙门客栈》作为本文的例证,也更进一步说明了当代电影理论对创作的影响,不仅仅是上文所说的情节与人物等,甚至从一开始的题材阶段(比如这里的选择英雄逃跑的题材)就开始了。分析电影剧作的构成元素,文化层面并非本体研究,但却是不可缺少的一个重要的影响层面。在简略分析了文化层面之后,本文将通过不断逐层分解,研究思想、性格、动作和细节层面的具体剧作元素及其互动关系。笔者之所以在剧作体系中将传统的诸如情节、人物、结构等概念完全抛弃,乃是因为笔者认为这些概念的模糊表述以及缺乏深层逻辑联系的天然缺陷正是阻碍众多剧作元素之间建立严密的逻辑联系进而构成真正意义上的剧作体系的原因。首先,情节是传统叙事学的核心概念之一。我们认同的关于情节的定义多年来一直是社会主义现实主义理论的表述,也就是高尔基的所谓“情节是人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系,——即某种性格、典型的成长和构成的历史。”更有甚者,有些文艺理论论著将这个定义简化成“情节是性格发展的历史”。类似这样的定义,在纯理论表述上似乎还有立足之地,但于实践创作中却漏洞百出。一旦涉及如何安排情节并促使性格发展的问题,还原高尔基原有的完整的定义就成为了必然。因为在高尔基那里,正是人物间的相互关系构成了情节的主要内容,通过人物关系及其变化构筑情节并使性格发展。但这样一来,通过人物关系和人物性格来定义情节,又进入了一个循环定义的怪圈。既然情节是性格和人物关系的发展史,那么人物性格和人物关系又是如何发展的呢?答案是在情节中随情节的发展而发展。这样通过性格定义情节、再通过情节确认性格和人物关系的发展,于创作便只能是越来越混淆了;只有通过情节本身(而不是性格或其他别的元素)定义情节才应该是更有价值的。《文艺理论教程》(高等教育出版社1998年版)便似乎吸取了这种教训,将情节定义为“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”。这显然是受到英国作家福斯特那个著名的关于区分“故事”和“情节”的比较的影响。在《小说面面观》中福斯特说,“国王死了,不久王后也死去,这便是故事;而国王死了,不久王后也因伤心而死,这则是情节。”这样,这种新的关于情节的定义便汲取了一些结构主义叙事学的合理内核,从情节本身的结构构成来定义,似乎也解决了问题症结。但如果仔细解读这个定义,我们会发现这里的问题更严重。因为既然情节是“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”,那么事件便成为基本的叙述单元,这也完全符合结构主义叙事学的观点。但这样一来,情节便失去了方向性;因为事件本身不是一个矢量,没有方向性,情节如果依托于事件,当然也就没有了进展。如果这样的论述显得抽象,我们不妨举一些例子来看。“大闹天宫”、“黛玉葬花”都是事件,而如果将事件按因果逻辑组织起来,则应该是类似林冲“误入白虎堂”、“大闹野猪林”、“风雪山神庙”等,这也的确构成了情节。这样的文学例证不免让我们想起了对应着中国电影史上的最相似文本形态——谢晋电影。比如《天云山传奇》里的“竹林初遇”、“古寨墓碑”、“白马定情”、“板车之歌”等等,其实这里面已经包含了笔者所要说明的问题的症结。诸如罗群、周瑜贞这样的人物的性格实质上是围绕着一个共同的圆心不断扩大,是定型化的,没有明显的线性进展,而所有这些事件也都没有方向性,只是平面化的累积,更直接的说,这些人物的性格是静止的。而这些事件是按照逻辑顺序组织起来的,那么,这究竟有没有情节呢?事实上,《天云山传奇》的情节的成立正是由于宋薇的性格的前后转变而成立的,这依然依附于传统的情节的定义。以事件为基本单位定义情节、也就是从情节本身出发下定义,却没有吸取传统情节定义中的合理内核,也就失去了检验情节是否运动的标准,其根本原因正如前文所说的,事件不是一个矢量,而传统情节定义中的性格是一个矢量,有方向性,至少可以用来作为情节运动的参照。于是这两个观念、思路完全不同的有代表性的定义就处在了自相矛盾的位置上,一个典型的例证便是:《封神演义》中除了“哪吒闹海”一个段落外,其他的部分是否可以算成真正意义上的“情节”?因为在那些部分里,人物和事件都是概念化、模式化的,但是却有逻辑性,表层的叙事逻辑就是“讨伐纣王”,并因此组织了一系列的打斗场面。这样的两难可能会使一些学者做出这样的改变,——将情节做一个多层次的界定,将两个定义综合,既顾及本身结构中的事件层面,也纳入传统的性格参照。其结果在理论表述上似乎更完满了,但于创作更加含混,因为定义本身的两个层面就缺乏逻辑的统一,如何运用于指导创作?这种传统叙事学元素的双重身份(实际上就是双重定义)同样出现在人物这一更关键的元素上。

人物在传统叙事学中起着双重的作用——行动元和角色。对于这个问题的存在,直到格雷马斯的《行动元、角色和形象》一文才真正明朗。叙事性作品中人物对故事来说最基本的作用就是作为一个发出动作的单位对整个事件的进展过程产生推力。这就是人物的“行动元”作用。而人格特征的塑造以及人物自身的同一和独立性又构成其“角色”的作用,这也就是通常意义上的性格。成功的角色则成为典型人物。行动元决定着人物“做什么”,而角色决定着人物“怎么做”。这也就意味着,人物并非而且远远不是终极元素,至少我们可以再细分为行动元和角色(或者说性格)两个部分,而行动元至少又有A—B元之分(也就是传统意义上的二元对立项),而B元往往又可以由多个部分组成,比如《西游记》中的B元的组成就不断更迭(表现为各种妖怪)。可见,传统叙事学的两个最根本、最重要的元素——情节和人物,在构成上、在定义上、在可分解程度上,都有很大的含混性。传统叙事学作为实践理论而非文化理论,却对电影剧作产生不了多少实质性的影响,其构成元素本身的含混性以及缺乏深层次逻辑关系和互动正是其根本原因所在。笔者的 C—I—C—A—D剧作元素体系正是在这种理论前提下建构的。为了彻底摆脱不必要的复杂定义和实践层面的含混,笔者启用了一些自亚里士多德到布轮退耳直至易卜生经典戏剧理论时期的概念,比如动作体系、自觉意志、元动力、二元对立等,也加入了一些斯坦尼斯拉夫斯基体系中的概念,比如最高任务、规定情境等。在理论论述过程中,还以当下国内比较有实践价值的两种电影剧作理论译著——霍华德·劳逊的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》和悉德·菲尔德的《电影剧本写作基础》——作为比较蓝本,通过关键概念的比较,比如霍华德·劳逊的“必需场面”和悉德·菲尔德的“情节点Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ”等,将诸多理论概念进行整合,从而建构起以“文化—思想—性格—动作—细节”为框架的理论话语。笔者首先以“动作”和“性格”两个层面取代了传统的“情节”和“人物”的概念。 “动作”(Action)在经典戏剧理论的很多论述中完全等同于情节,而笔者剧作体系中的“动作”的内涵和外延却有所缩小,实际上是对上文所说的情节的后一种代表性定义(即“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”)的变形重写。动作也是一系列的事件,而且必须有逻辑组织,同时它必须有发出者,即动作应该由二元对立项中的某一元发出,发出的动作有着鲜明的目的性,这植根于发出者的自觉意志;由于人物的自觉意志是有方向的矢量(目的即方向),所以对应着的动作也是一个矢量。这样的界定就避免了情节定义中的无方向性。动作的界定也可以看成是情节的“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”的定义和人物的“行动元”亚元素的综合。而情节的“人物性格的发展史”的传统定义和人物的“角色”的亚元素则综合成为笔者剧作体系中的“性格”层面。性格层面可以检验动作层面是否运动,即传统意义上的情节是否有进展;这种对应关系也正可以适用于分别进入动作和性格两个层面的人物的两个亚元素:行动元是否推动动作发展正需要通过角色(性格)是否变化来检验。用“性格”取代传统的“人物”甚至“角色”的概念,同样是出于更适合于指导创作的考虑。因为 “人物”或“角色”的概念,对于如何塑造人物性格及其变化没有多少帮助;而“性格”的概念则有用得多。《电影艺术词典》中对性格下了这样的定义:性格是广泛运用于心理学和文学艺术创作的术语,一般指一个人在特定社会关系中对现实的较稳定的态度及其相应的习惯化的行为方式。在这个定义中,我们至少可以看到创作中非常有用的性格的组成因素——人物心理、人物动机。比如《七宗罪》的开端,Somerset想退休,这是人物特定情景下的心理,是性格;而Mills到这个城市来是为了成为英雄,这是人物“入世”的行为动机,也是性格。而性格的定义中本身又已经包含了人物关系的因素。“一个人在特定的社会关系中”必然产生各种人物关系,这当然也是性格层面的另一个重要组成部分。性格和关系都在运动,而笔者关注的,则是这两者的运动究竟是怎样和动作层面的运动结合的;也就是说,从“性格”到“动作”,这中间是否应该还有若干重要的剧作环节。正如上文所述,性格的构成中包含有人物动机这一层次。而当人物将采取行动的欲望提高到自觉的水平时,动机就成为了自觉意志。如果说性格是一个广义的元素,那么自觉意志则是一个“特异”的元素,它是人物性格在特定情境下的产物,有什么样的性格,在叙事规定的特定情境中就会产生相应的自觉意志。在自觉意志产生之后,必然产生发出动作的元动力。这是一个更具体的元素,直接连接着下一环节的剧作元素——动作。这样,“性格—自觉意志—元动力—动作”就构成了连接“性格”层面和“动作”层面的元素链。由于外部动作形态的电影剧作中二元对立项的存在,两种不同的性格造成的不同的、甚至针锋相对的动作之间就构成动作体系,动作和反动作之间的冲突就是我们通常所说的戏剧冲突。这样,我们就完成了从性格层面到动作层面的元素连接。思想层面对应着传统理论中的主题。电影剧作的主题思想应该是作者肯定的一种美学精神。比如悲剧模仿严肃的行动,表现有价值的事物的毁灭,但肯定一种悲剧精神,这种精神就是剧作的主题思想。剧作体系中的“思想”层面同样和“性格”、“动作”两个层面有着严密的逻辑联系。古希腊有众多的戏剧元命题,比如俄狄蒲斯—杀父娶母,这是动作,而“俄狄蒲斯情结”就是主题。同样的,安提戈涅、扼勒克特拉等都是如此。希伯莱先知们的“上帝”、希腊悲剧家们的“命运”、近代人的“自然的法则”都是一种“残忍”,残忍就是主题,而残忍的方式,比如爱与死、复仇与死的冲突就是动作。更多的情况则是剧作的主题思想直接体现在某一人物的思想中,他的性格的成长就是主题的实现。这时,性格层面可以看成是思想层面的“影子”,而又由于性格层面决定着动作层面的发生和发展,动作层面又可以看成性格层面的“影子”;这样,动作层面就成为思想层面的“影子的影子”。在这里套用柏拉图关于文艺本质的“影子的影子”的表述虽然未必准确,但却更有助于理解这几个剧作层面的交互关系。明确了几个层面的关系,也就是确定了其纵向的连接方式。然而剧作动作和性格两个层面的横向进展却是更加复杂的课题。以下笔者选用了《七宗罪》等影片作为例证,进一步具体分析电影剧作的构成元素。 1.《七宗罪》的说明部分。 “说明”的概念出自戏剧理论,不过笔者以为这样的表述比“开端”更准确,更有价值。“开端”只是一个时间意义上的界定,而“说明”却指明了这一部分的剧作意义。说明的内容一般是背静和人物。就人物而言,又应该包括说明人物性格、人物职业、人物家庭关系等。在大多数商业电影中,说明部分是以“静态”出现的,也就是说,说明的段落游离于主线索之外,不参与动态的叙事,只起交代人物等作用。比如《七宗罪》的说明部分包括3个场景5场戏,交代了Somerset和Mills的性格、最初关系、职业、家庭、心理状态以及城市背景等,都是直接通过细节完成的。人物的性格、关系、自觉意志等在说明部分已经初现端倪。此外,说明部分往往还需要尽可能交代出前史,包括远前史和近前史。远前史是人物心理的依据,往往是一种诸如愧疚、悔恨、仇恨等情绪动机,比如《变脸》中罪犯杀死警察儿子的远前史,《刺客》中瑞斯杀死尼古拉依的远前史等,都是在说明部分交代的。这往往构成后文人物性格及行动的根本依据。而近前史在某种程度上可以等同于背景,即交代本文叙事开始之前的人物关系和事件发展阶段等。 2.第一组动作体系。用动作体系取代段落这样含混的提法更有助于理清剧作的进展逻辑。动作体系是指一组动作和反动作的总和。本文中将外部动作式剧作形态中的二元对立项称为A元和B元。为了叙述方便,将正面角色称为A元,将反面角色称为B元。因为A、B二元的自觉意志在本文规定的情境中不同甚至相互矛盾,所以其发出的动作势必构成冲突。比如《七宗罪》中,Somerset和Mills作为警探,其动作对象是罪犯,而罪犯的动作对象是受害者,这便是希区柯克电影中最常用的所谓“爱伦·坡三角”,如图所示。但这里我们需要关注的却是以下若干问题。首先,从动作层面出发,动作和反动作的呈现方式是多样的。 受害者 动作动作警察罪犯 比如《七宗罪》里,包括第一组动作体系在内的大多数反动作都是以结果的形式呈现的,即A元发现反动作的结果,继而采取行动,也就是发出动作。动作则都是以过程的形式呈现的,一般一个动作之内又有多重分节,通过多个场景完成,比如第一个动作调查“贪婪”一案,其动作发出过程就有6场戏之多。其次,动作作为一个矢量,其方向性及其变化是剧作的重要组成部分。A、B二元的动作尽管是冲突的,但在很多情况下,其方向并不是针锋相对的,比如上面图示中呈现的警察和罪犯的动作方向就有交错。又如《刺客》中两个刺客作为绝对的二元对立项,其动作方向却是如下图所示的形态。 刺客A 标靶(女人)高潮 AB 刺客B 动作方向的交错以及上文所论述的动作呈现方式的多变,正是为了使各个动作体系之间在外部形态上避免雷同。因为一部外部动作式影片一般至少有四到五个动作体系构成,如果始终让A、B二元不断相互发出动作、直接表现,其乏味冗长就不言而喻了。然而高潮部分的二元的动作呈现方式一般都是直接表现,其方向性也是针锋相对的,比如《七宗罪》和《刺客》的高潮,均是A、B两元直接正面冲突,其形态如下图所示。一旦A、B两元正面冲突,势必需要分出胜负,在高潮部分就是消元,随着反面一元的消灭完成最后一个动作体系、锁闭叙事,也完成价值趋向的归属进而突现了主题。但外部动作式电影中常常出现在非高潮动作体系中的二元的直接冲突,动作方向针锋相对,比如《刺客》的前两个动作体系中都有这样的情况,这也就是好莱坞最常见的叙事中不断升级的打斗场面。对于这样的叙事单元,必须在产生结果之前通过外部因素或偶然事件使A、B二元分离,从而延宕叙事。这种所谓“分分合合”的技巧在《刺客》、《新龙门客栈》中频繁出现。再次,在以上分析动作的呈现方式以及方向性之后,动作和自觉意志在叙事的规定情境中的关系成为需要澄清的问题。《七宗罪》里,尽管Somerset和Mills的动作一致,但两人的自觉意志却截然不同。Somerset的自觉意志是想退休,而Mills的自觉意志是想破案。也就是说,Mills发出动作的元动力就是他的自觉意志,而Somerset发出动作的元动力并不是其自觉意志,而是一种被动的、甚至被迫的。可见,动作和自觉意志可以在某些时候不完全一致,动作发出的元动力也可以不来源于人物的自觉意志。但这正是性格发展的前提。因为自觉意志正是性格在特定情境中的直接表现。Somerset的自觉意志的前后转变标志着一个性格转变的完成。于是这里需要关注的便是,人物的自觉意志是如何发生变化的。Somerset想退休、不想继续办案源于他对城市的厌恶,这种厌恶就是他性格的一个组成部分并进而决定了

电影构成的基本要素是什么?~

  C—I—C—A—D:电影元素的构成体系

  来源:银海 作者:不详
  http://www.ssav.cn/write/wri_pagess/wri_pages01_22/wri_page01_2201.asp

  Ⅰ . 参照系:戏剧表达、叙事学与结构样式。

  研究电影剧作的构成元素,似乎是一个可笑的话题。因为于纯艺术片而言,且不论伯格曼、费里尼等根本不用电影剧本,风格化的本文本身也决少剧作意义上的共性的构成元素;而于常规电影而言,剧作的构成元素又成为一个已然盖棺论定的理论体系,不外乎电影剧作的特殊表现手法、剧作的题材、主题、人物、情节、结构、对白等,更何况即便有新的发掘,这也完全是一本论著的选题范围,岂是区区万言的论文所能涵盖?这种疑惑也正是笔者需要首先建构以下关于“戏剧表达”、“结构主义叙事学”以及“电影剧作结构样式”三个参照系的原因。

  本文的研究对象无庸置疑乃是商业电影的剧作,因为正如上文所言,企图通过分解出纯艺术片的剧作元素的共性学习其创作方法,姑且不论是否能够分解,即便有,于创作也没有多少意义可言。然而既然研究商业电影剧作的构成元素,首先一个不容回避的问题便是,商业电影到底是什么。因为在实践性的理论话语里,如果仍然使用诸如“物质现实的复原”等抽象的理论命题作为前提,恐怕是难以搪塞的。这便引出了本文的第一个参照系,——戏剧表达。这个参照系的引出来源于英国著名戏剧理论家和导演马丁·艾思林(Martin Esslin)的一本名为《戏剧剖析》(An anatomy of Drama)的书,他在这本书中提出了这样一个有趣的观点:

  “……戏剧(舞台剧)在20世纪后半叶仅仅是戏剧表达的一种形式,而且是比较次要的一种形式;而电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧,不论在技术方面可能有多么不同,但基本上仍然是戏剧,遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由感受和领悟的心理学的基本原则。……”

  在论述笔者所需要的第一个参照系之前,不妨先理解一下马丁·艾思林的“戏剧表达”的表述,因为这种表述至少是目前国内比较少见的关于电影与戏剧的本质共性的一种提法。关于戏剧的本源,有模仿说、游戏说、意志表现说等,但从根本上讲,人类发明戏剧(Drama)这种东西,无非是为了创造出一个特定的、艺术的、可听可视可感知的表演,对自身的生命形式和生存环境进行一次直觉的形象的再体验,从而娱乐自己、欣赏自己、认识自己、批判自己、升华自己。这是一种有意味的形式,是一种有益于身心的游戏。而电影仍然是对人生进行“戏剧表达”的一种形式。也就是说,这种戏剧表达乃是商业戏剧、商业电影、商业电视剧共同的本质属性。这样,我们需要关注的就变成了马丁·艾思林所说的“戏剧的全部表达技巧”,这也正是笔者所说的关于“戏剧表达”的第一个参照系:既然商业电影可以被看成一种对人生的有意味的表达、甚至一种游戏,那么,“全部的表达技巧”、也就是游戏规则到底应该怎样表述呢?如果说对应着电影导演创作,电影拥有视听语言这样比较严格的语言体系,那么对应着电影剧作,其构成元素及其互动就成为实践理论中非常薄弱的环节。而本文的落脚石便也正是选择了 “全部表达技巧”中对应着剧作元素的部分。之所以使用该参照系,另一个重要原因是本文主体部分的元素分析中,有诸多元素的名称来源于古典戏剧理论。使用这个参照系作为理论前提,正是为了说明本文并非使用了戏剧学的方法论研究电影剧作,而是因为两者在“戏剧表达”的统一观念中拥有一些类似的表达技巧和剧作元素。其实,将这样的理论研究反过来,亦即使用分析外部动作式电影剧作的结构分析方法分析戏剧中的传统剧作(比如《玩偶之家》等),也同样是成立的。

  本文的第二个参照系是结构主义叙事学。这个参照系的引出源于对所谓“戏剧表达”的“全部表达技巧”的分解以及诸多形式主义文艺流派的启示。首先,如果以结构主义符号学为方法论,将电影看作一种符号系统,则无论研究叙事亦或造型的“全部表达技巧”,都需要分清究竟是仅研究能指、仅研究所指或是两者兼备。在这个问题上,20世纪以来诸多形式主义流派给我们留下了不少启示。无论俄罗斯的的形式主义、捷克与法国的结构主义,还是英美的“新批评”,都强调语言、形式本身的美学结构研究,尽管有失偏颇,但其重视能指自身审美意义的观点却是值得借鉴的。对应着电影剧作研究,有传统电影叙事学和当代电影叙事学、也就是结构主义叙事学之分。前者仍然依附于人物、情节、环境三要素为核心的传统叙事理论,缺乏当代品格和深层逻辑。这也正是笔者试图重新建构关于电影剧作的构成元素体系的根本原因。虽然本文并不是完全以结构主义叙事学为方法论研究剧作元素,但结构主义叙事学却构成了本文的一个重要的参照系。在这个参照系中需要解决的问题是,研究电影剧作的构成元素,怎样处理能指和所指的关系。结构主义电影叙事学是第一符号学的一种固执的发展,没有解决表意问题,仅关注能指的组织结构,而把所指完全排除在外。它的方法论基础就是能指和所指的截然对立。任何叙事语段在实际表现中,都具有言语(Parole)性质,它们属于“这部”影片。然而尽管它带有一种个别特性,但在它背后却存在着该社会文化中比较共同的语法规则,因为它是一种语言(Langue)。我们要研究通过电影叙事言语的分析进而发现它深层次的叙事语言结构,从而研究这种语言结构是如何形成并决定电影的叙事语言的。尽管对于结构主义电影叙事学的批判提到了其缺乏对陈述者、也就是社会语境的重视,没有把陈述的过程当作一个话语的本文来看待(更准确的说,是简单的将陈述者等同于导演),但因为本文需要研究的仅仅是剧作本体意义上的结构元素而非其背后的社会文化含义,因此,使用结构主义叙事学作为第二个参照系意味着本文在研究剧作的构成元素时将重点研究能指层面。当然,由于作为符号三要素之一的能所连接的存在,研究能指层面的同时不可避免的会涉及相应的所指层面,这种研究方法也正是对结构主义电影叙事学的批判性继承。

  由于以上研究前提的确立,本文将略去结构主义叙事学研究中对于电影作者、电影叙述者的声音以及叙述者与接受者关系这些本体以外的研究内容,而着重研究叙述内容和叙述话语。传统的诸如情节、人物等元素在这里应该有新的定位和新的涵义层次。

  这样,在完成了前两个参照系的建构之后,本文已经明确了研究对象乃是电影剧作全部表达技巧当中的能指层次,通过详尽的元素分析确定剧作构成元素的体系。第三个参照系——关于电影剧作结构样式——的提出则显然是为了解决如何研究、如何分析的问题。因为即便是限定了商业电影作为研究范畴,但诸多文本之间依然在外部形态上相差甚远,分析各个元素的共性的剧作意义不免以偏盖全之嫌。所以,通过在外部剧作形态上的分类,建构以剧作形态为纬、以剧作元素为经的剧作体系才是完备的理论话语。而对于电影剧作形态的划分,无疑需要涉及到电影剧作的结构样式。当下关于电影剧作结构样式的提法诸如戏剧式结构、线性散文结构、块状散文结构、心理结构等虽然在名称上依附于文学,但显然已经拥有了相当大程度上的合理性,并能为电影剧作形态的划分提供参考。比如戏剧式结构的剧作形态一般都是外部动作式的,而线性散文结构和块状散文结构则往往对应着人物关系式和人物经历式的剧作形态,至于心理电影,一般呈现为时空交错的外部形态。但电影剧作的结构样式只是一个参照系,对于剧作形态的划分应该更有利于后文对于剧作元素的归纳,而不是一个简单的依附。笔者将电影剧作的外部形态从总体上分为单元式和多元式两大类。单元式的剧作形态是基本的,又可以分为外部动作式和人物关系式;而多元式的剧作形态虽然复杂,但细细分解,往往都是由单元式的剧作形态经过并行的或线性的连接组合而成的。比如人物经历式剧作形态就往往是一系列人物关系或外部动作的线性连接;而尽管时空交错表现人物心理的电影在外部形态上显得散乱和无规律可循,但实际上每个时空段落本身依然是单元式的,只不过是通过顺时序的、或倒时序的、或意识流的线索穿插起来而已;其他诸如史诗电影、散点透视式电影以及其它各种结构形态杂糅的电影,只要细致分析,在形态上都是由这两种基本的单元式形态构成的。

  作为单元式剧作形态之一的外部动作式剧作形态对应的剧作结构往往是戏剧式的,即强调外部动作性,一般由二元对立项构成冲突,经过一系列动作体系以及不断变化的失衡—平衡的情节转变、随着外部危机的加剧,最终到达高潮,并在这里完成消元。其剧作结构十分规整,对应的片种往往是警匪片、法律片、西部片、爱情片等。而人物关系式剧作形态则往往没有二元对立项、甚至没有冲突,只有人物性格的差异或抵触,在情节安排上也不是由动作体系构成,而是通过有效场景的累积达到性格或关系的质变,高潮则往往水到渠成而来,在情感的高潮中感染观众。这种剧作形态主要表述人物关系,因此剧作中的人物关系往往复杂多变,并构成电影的主要内容。相应的,对应的片种往往是爱情片、市井生活片等。有些在内容上主要表现人物关系的剧作,因为三角或多角的人物关系构成了二元对立冲突、并且能够形成动作和反动作的交替进展,也是外部动作式的,比如《雷雨》、《泰坦尼克号》等。

  在完成关于剧作形态的划分之后,分解出电影剧作中具有共性意义的构成元素便成为本文的课题。在笔者将要建构的理论话语中,所有的剧作元素将在一种互动的体系中存在,而不是像传统叙事学中的那样各自为战。两种基本的剧作形态——外部动作式和人物关系式——也将拥有相同的剧作元素体系,这便是笔者简称的C—I—C—A—D体系,——文化(culture)、思想(idea)、性格(character)、动作(action)和细节(detail)。

  Ⅱ . C—I—C—A—D:电影剧作元素的构成体系

  “文化(culture)—思想(idea)—性格(character)—动作(action)—细节(detail)”的剧作体系虽属个人话语,但对于分析电影剧作构成元素却有着相当的便利性。笔者将要着重分析的,是五个层面的互动关系以及性格、动作两个层面的具体元素构成。但笔者首先要介入的,却是五个层面中唯一本体以外的层面——文化(culture)层面。

  所谓文化层面,实际上是指以当代电影理论作为方法论从电影剧作中读解出的深层次文化涵义,诸如精神分析、女权主义、后殖民主义等。笔者之所以将这个本体以外的层面纳入剧作体系,是因为尽管大多数电影作者们未必能有意识的运用这些文化理论于创作,但至少应该能以特有的微妙的感悟力和发达的艺术直觉抓住当今国际艺术和理论思潮发展的主流、进而将影片本文纳入当代理论的寓言式剧作框架中,而这种创作状态下出现的作品则往往能够成为当代电影理论的读解范本。具体分析,在这个“文化”层面中,与剧作直接相关的应该是结构主义叙事学、女权主义电影批评和第三世界电影批评,因为对于这几种理论的关照将会影响到剧作情节和人物的定位;而其他诸如意识形态国家机器理论等,更多的是一种研究文本之后的社会文化含义的理论,因此笔者不将其纳入“文化”这一层面进行研究。

  结构主义叙事学、女权主义电影批评和第三世界电影批评这三种理论对于电影剧作的文化层面的影响乃是一个很大的课题,并非本文的论述重点。然而这里不妨以女性性别角色为例,看看当代电影理论于剧作的构成元素方面究竟有怎样的作用。结构主义叙事学中的格雷马斯动素模型理论和女权主义中的性别与话语权利的关系的理论是影响故事片甚至动画片中女性角色定位以及人物谱系的最重要的理论。以好莱坞动画片制作的两大潮流——迪士尼和梦工厂的作品为例,作为经典好莱坞继承者的迪士尼的动画大片中,女性始终处于格雷马斯动素模型中客体的位置,作为欲望对象的女性的善与恶对应着经典好莱坞的“天使”与“妖女”,即便在《大力神》这样的迪士尼试图突破传统的登峰造极之作中,依然严格的保持这样的人物谱系,缺乏当代品格。相反,在试图与传统好莱坞、尤其是传统迪士尼针锋相对的梦工厂的作品,比如《埃及王子》中,女性不再处于客体位置,也不再是男性的英雄仪式完成后的奖品,而往往处于一种可有可无的角色定位,游离于主线之外,比如《埃及王子》中的撒普拉,——即便完全删去撒普拉这个角色,也不影响主线的进展。有趣的是,梦工厂的角色观念的转变也正是斯皮尔伯格的转变,而他早年的一部《夺宝奇兵》正是格雷马斯动素模型理论的范本性读解对象,其女性的标准的客体位置(正是从那里开始,女性与宝物实现了同构)成为诸多影评的攻击目标。这个意味深长的变化似乎便可以成为本文将“文化”层面纳入剧作体系的合理性的注脚,——当代电影理论并不是像某些学者认为的那样完全脱离实践理论的范畴而成为 一种纯文化理论,相反,无论像本文上面所描述的那样在潜意识领域,或是干脆在意识领域中,对作者的创作都将产生或大或小的影响。这种影响的客观存在也正是笔者需要将文化层纳入分析的根本原因。

  如果说一个简单的格雷马斯矩阵似乎还显得过于单薄,那么女权主义的观念对于角色的渗透则更加深刻和普遍。女权主义作为一种社会文化批评话语,其性别角色的划分也是社会性的而非生理性的。也就是说,电影剧作中的女角色往往充当着男人,而男角色往往对应着女人。其划分标志当然是话语权的归属。在《致命的诱惑》这样的女性中心意识的影片本文中,正是女性拥有绝对的视点权利(视听语言中的窥视者/正打镜头的一方),主动的、一步步的诱惑着男性,完成着性别秩序的倒置。而笔者最感兴趣的乃是另一部有着同样精彩的性别游戏规则的《新龙门客栈》。在那里通过复杂而有意味的性别的倒错与认正,实践着对女性角色以及武侠电影的反思。在全片四天(六个半天)的故事时间内,一男二女的角色不断更替着真实的性别定位,如下图所示。


  周淮安(男角色)莫言(女角色)金香玉(女角色)


  第一夜 无 男性 女性
  第二日 男性 女性 女性
  第二夜 男性 女性 女性
  第三日 女性 男性 女性
  第三夜 女性 男性 女性
  第四日 男性 女性 女性

  影片在裂解和颠覆传统武侠格局(选择了英雄逃难作为叙述对象、全部的最高任务就在于如何逃跑)以及一男二女的人物谱系的同时,强调的正是一种话语权利的重要;话语权对应在片中体现为出关的密道,掌握了密道也就掌握了男性所需要的关键,也就拥有了话语权利,也因此控制了男性,掌握了主动;这也正是本文剧作中实现性别倒错与认正的深层涵义。而选择《新龙门客栈》作为本文的例证,也更进一步说明了当代电影理论对创作的影响,不仅仅是上文所说的情节与人物等,甚至从一开始的题材阶段(比如这里的选择英雄逃跑的题材)就开始了。分析电影剧作的构成元素,文化层面并非本体研究,但却是不可缺少的一个重要的影响层面。

  在简略分析了文化层面之后,本文将通过不断逐层分解,研究思想、性格、动作和细节层面的具体剧作元素及其互动关系。笔者之所以在剧作体系中将传统的诸如情节、人物、结构等概念完全抛弃,乃是因为笔者认为这些概念的模糊表述以及缺乏深层逻辑联系的天然缺陷正是阻碍众多剧作元素之间建立严密的逻辑联系进而构成真正意义上的剧作体系的原因。首先,情节是传统叙事学的核心概念之一。我们认同的关于情节的定义多年来一直是社会主义现实主义理论的表述,也就是高尔基的所谓“情节是人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系,——即某种性格、典型的成长和构成的历史。”更有甚者,有些文艺理论论著将这个定义简化成“情节是性格发展的历史”。类似这样的定义,在纯理论表述上似乎还有立足之地,但于实践创作中却漏洞百出。一旦涉及如何安排情节并促使性格发展的问题,还原高尔基原有的完整的定义就成为了必然。因为在高尔基那里,正是人物间的相互关系构成了情节的主要内容,通过人物关系及其变化构筑情节并使性格发展。但这样一来,通过人物关系和人物性格来定义情节,又进入了一个循环定义的怪圈。既然情节是性格和人物关系的发展史,那么人物性格和人物关系又是如何发展的呢?答案是在情节中随情节的发展而发展。这样通过性格定义情节、再通过情节确认性格和人物关系的发展,于创作便只能是越来越混淆了;只有通过情节本身(而不是性格或其他别的元素)定义情节才应该是更有价值的。《文艺理论教程》(高等教育出版社1998年版)便似乎吸取了这种教训,将情节定义为“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”。这显然是受到英国作家福斯特那个著名的关于区分“故事”和“情节”的比较的影响。在《小说面面观》中福斯特说,“国王死了,不久王后也死去,这便是故事;而国王死了,不久王后也因伤心而死,这则是情节。”这样,这种新的关于情节的定义便汲取了一些结构主义叙事学的合理内核,从情节本身的结构构成来定义,似乎也解决了问题症结。但如果仔细解读这个定义,我们会发现这里的问题更严重。因为既然情节是“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”,那么事件便成为基本的叙述单元,这也完全符合结构主义叙事学的观点。但这样一来,情节便失去了方向性;因为事件本身不是一个矢量,没有方向性,情节如果依托于事件,当然也就没有了进展。如果这样的论述显得抽象,我们不妨举一些例子来看。“大闹天宫”、“黛玉葬花”都是事件,而如果将事件按因果逻辑组织起来,则应该是类似林冲“误入白虎堂”、“大闹野猪林”、“风雪山神庙”等,这也的确构成了情节。这样的文学例证不免让我们想起了对应着中国电影史上的最相似文本形态——谢晋电影。比如《天云山传奇》里的“竹林初遇”、“古寨墓碑”、“白马定情”、“板车之歌”等等,其实这里面已经包含了笔者所要说明的问题的症结。诸如罗群、周瑜贞这样的人物的性格实质上是围绕着一个共同的圆心不断扩大,是定型化的,没有明显的线性进展,而所有这些事件也都没有方向性,只是平面化的累积,更直接的说,这些人物的性格是静止的。而这些事件是按照逻辑顺序组织起来的,那么,这究竟有没有情节呢?事实上,《天云山传奇》的情节的成立正是由于宋薇的性格的前后转变而成立的,这依然依附于传统的情节的定义。以事件为基本单位定义情节、也就是从情节本身出发下定义,却没有吸取传统情节定义中的合理内核,也就失去了检验情节是否运动的标准,其根本原因正如前文所说的,事件不是一个矢量,而传统情节定义中的性格是一个矢量,有方向性,至少可以用来作为情节运动的参照。于是这两个观念、思路完全不同的有代表性的定义就处在了自相矛盾的位置上,一个典型的例证便是:《封神演义》中除了“哪吒闹海”一个段落外,其他的部分是否可以算成真正意义上的“情节”?因为在那些部分里,人物和事件都是概念化、模式化的,但是却有逻辑性,表层的叙事逻辑就是“讨伐纣王”,并因此组织了一系列的打斗场面。这样的两难可能会使一些学者做出这样的改变,——将情节做一个多层次的界定,将两个定义综合,既顾及本身结构中的事件层面,也纳入传统的性格参照。其结果在理论表述上似乎更完满了,但于创作更加含混,因为定义本身的两个层面就缺乏逻辑的统一,如何运用于指导创作?这种传统叙事学元素的双重身份(实际上就是双重定义)同样出现在人物这一更关键的元素上。

  人物在传统叙事学中起着双重的作用——行动元和角色。对于这个问题的存在,直到格雷马斯的《行动元、角色和形象》一文才真正明朗。叙事性作品中人物对故事来说最基本的作用就是作为一个发出动作的单位对整个事件的进展过程产生推力。这就是人物的“行动元”作用。而人格特征的塑造以及人物自身的同一和独立性又构成其“角色”的作用,这也就是通常意义上的性格。成功的角色则成为典型人物。行动元决定着人物“做什么”,而角色决定着人物“怎么做”。这也就意味着,人物并非而且远远不是终极元素,至少我们可以再细分为行动元和角色(或者说性格)两个部分,而行动元至少又有A—B元之分(也就是传统意义上的二元对立项),而B元往往又可以由多个部分组成,比如《西游记》中的B元的组成就不断更迭(表现为各种妖怪)。可见,传统叙事学的两个最根本、最重要的元素——情节和人物,在构成上、在定义上、在可分解程度上,都有很大的含混性。传统叙事学作为实践理论而非文化理论,却对电影剧作产生不了多少实质性的影响,其构成元素本身的含混性以及缺乏深层次逻辑关系和互动正是其根本原因所在。

  笔者的 C—I—C—A—D剧作元素体系正是在这种理论前提下建构的。为了彻底摆脱不必要的复杂定义和实践层面的含混,笔者启用了一些自亚里士多德到布轮退耳直至易卜生经典戏剧理论时期的概念,比如动作体系、自觉意志、元动力、二元对立等,也加入了一些斯坦尼斯拉夫斯基体系中的概念,比如最高任务、规定情境等。在理论论述过程中,还以当下国内比较有实践价值的两种电影剧作理论译著——霍华德·劳逊的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》和悉德·菲尔德的《电影剧本写作基础》——作为比较蓝本,通过关键概念的比较,比如霍华德·劳逊的“必需场面”和悉德·菲尔德的“情节点Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ”等,将诸多理论概念进行整合,从而建构起以“文化—思想—性格—动作—细节”为框架的理论话语。

  笔者首先以“动作”和“性格”两个层面取代了传统的“情节”和“人物”的概念。后者的缺点正是笔者选择“动作”和“性格”作为名称的原因。“动作”(Action)在经典戏剧理论的很多论述中完全等同于情节(这实际上是关于情节的又一种定义),而笔者剧作体系中的“动作”的内涵和外延却有所缩小,实际上是对上文所说的情节的后一种代表性定义(即“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”)的变形重写。动作也是一些列的事件,而且必须有逻辑组织,同时它必须有发出者,即动作应该由二元对立项中的某一元发出,发出的动作有着鲜明的目的性,这植根于发出者的自觉意志;由于人物的自觉意志是有方向的矢量(目的即方向),所以对应着的动作也是一个矢量。这样的界定就避免了情节定义中的无方向性。动作的界定也可以看成是情节的“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”的定义和人物的“行动元”亚元素的综合。而情节的传统定义和人物的“角色”的亚元素则综合成为笔者剧作体系中的“性格”层面。性格层面可以检验动作层面是否运动,即传统意义上的情节是否有进展;这种对应关系也正可以适用于分别进入动作和性格两个层面的人物的两个亚元素:行动元是否推动动作发展正需要通过角色(性格)是否变化来检验。

  用“性格”取代传统的“人物”甚至“角色”的概念,同样是出于更适合于指导创作的考虑。因为 “人物”或“角色”的概念,对于如何塑造人物性格及其变化没有多少帮助;而“性格”的概念则有用得多。《电影艺术词典》中对性格下了这样的定义:性格是广泛运用于心理学和文学艺术创作的术语,一般指一个人在特定社会关系中对现实的较稳定的态度及其相应的习惯化的行为方式。在这个定义中,我们至少可以看到创作中非常有用的性格的组成因素——人物心理、人物动机。比如《七宗罪》的开端,Somerset想退休,这是人物特定情景下的心理,是性格;而Mills到这个城市来是为了成为英雄,这是人物“入世”的行为动机,也是性格。而性格的定义中本身又已经包含了人物关系的因素。“一个人在特定的社会关系中”必然产生各种人物关系,这当然也是性格层面的另一个重要组成部分。性格和关系都在运动,而笔者关注的,则是这两者的运动究竟是怎样和动作层面的运动结合的;也就是说,从“性格”到“动作”,这中间是否应该还有若干重要的剧作环节。

  正如上文所述,性格的构成中包含有人物动机这一层次。而当人物将采取行动的欲望提高到自觉的水平时,动机就成为了自觉意志。如果说性格是一个广义的元素,那么自觉意志则是一个“特异”的元素,它是人物性格在特定情境下的产物,有什么样的性格,在叙事规定的特定情境中就会产生相应的自觉意志。在自觉意志产生之后,必然产生发出动作的元动力。这是一个更具体的元素,直接连接着下一环节的剧作元素——动作。这样,“性格—自觉意志—元动力—动作”就构成了连接“性格”层面和“动作”层面的元素链。由于外部动作形态的电影剧作中二元对立项的存在,两种不同的性格造成的不同的、甚至针锋相对的动作之间就构成动作体系,动作和反动作之间的冲突就是我们通常所说的戏剧冲突。这样,我们就完成了从性格层面到动作层面的元素连接。

  思想层面对应着传统理论中的主题。电影剧作的主题思想应该是作者肯定的一种美学精神。比如悲剧模仿严肃的行动,表现有价值的事物的毁灭,但肯定一种悲剧精神,这种精神就是剧作的主题思想。剧作体系中的“思想”层面同样和“性格”、“动作”两个层面有着严密的逻辑联系。古希腊有众多的戏剧元命题,比如俄狄蒲斯—杀父娶母,这是动作,而“俄狄蒲斯情结”就是主题。同样的,安提戈涅、扼勒克特拉等都是如此。希伯莱先知们的“上帝”、希腊悲剧家们的“命运”、近代人的“自然的法则”都是一种“残忍”,残忍就是主题,而残忍的方式,比如爱与死、复仇与死的冲

文学电影
特点及写法
电影是以代言体方式为主体,表现故事情节的文学样式,戏剧演出的文字依据。在文学领域里,它是文学作品的一种特殊体裁。在戏剧实践领域里,它是戏剧活动的基础和起点。是以剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成的。
1.空间和时间要高度集中
电影不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制,它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。小小的舞台上,几个人的表演就可以代表千军万马,走几圈就可以表现出跨过了万水千山,变换一个场景和人物,就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后…… 相隔千万里,跨越若干年,都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。
电影中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场,“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。电影一般要求篇幅不能太长,人物不能太多,场景也不能过多地转换。初学改编短小的课本剧,最好是写成精短的独幕剧。
2.反映现实生活的矛盾要尖锐突出
各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突,而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的,所以说,没有矛盾冲突就没有戏剧。又因为电影受篇幅和演出时间的限制,所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。
电影中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众,矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮,这时的剧情也最吸引观众,最扣人心弦。高潮部分也是编写电影和舞台演出的“重头戏”,是最“要劲”、最需要下工夫之处。
3.电影的语言要表现人物性格
电影的语言包括台词和舞台说明两个方面
电影的语言主要是台词。台词,就是剧中人物所说的话,包括对话、独白、旁白。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话;旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。电影主要是通过台词推动情节发展,表现人物性格。因此,台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情,要通俗自然、简练明确,要口语化,要适合舞台表演。
舞台说明,又叫舞台提示,是电影语言不可缺少的一部分,是电影里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表,剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。这些说明对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容一般出现在每一幕(场)的开端。结尾和对话中间,一般用括号(方招号或圆括号)括起来。

构成摄影构图的要素主要有哪些?
答:影响构成角度的对象、方位、距离分别指如下内容:对象:构成角度的对象是指拍摄主体,即摄影中心所要表现的人、物、景物等。在摄影中,通过不同的对象来构成不同的角度,从而表现出不同的感觉和意境。例如,通过选择不同的对象,可以拍摄出人物肖像、风景、建筑等不同的主题,产生不同的视觉效果和情感...

电影画面有哪几部分组成
答:4. 色彩:色彩也是电影画面中的重要元素。色彩可以表达情感,推动情节发展,吸引观众的注意力。例如,色彩鲜明的画面可能会让人感到愉快和兴奋,而色彩阴暗的画面可能会让人感到沮丧和压抑。除了以上这些基本组成部分,电影画面还可能包含许多其他元素,如前景、中景、后景等深度元素,以及运动、角度、构图等...

摄影构图基本要素是什么?
答:好的构图是拍摄高质量照片的关键,有经验的摄影师通常在拍摄前都会仔细考虑构图。在拍摄中可以使用不同的构图元素,文中介绍摄影构图的10个基本要素。一、图片构成 我们周围有许多不同的图片构成模式,最主要的是学会看到它们,通过强调和突出显示这样的微距模式,可以获得精美有趣的图片。二、对称 根据风景...

影视的基本元素是
答:电影电视艺术的三大要素:形象、动作和结构。1、视觉冲击力:影视作品以图像和声音为主要表现形式,通过镜头语言和视觉效果,创造出具有强烈视觉冲击力的画面和场景,使观众能够身临其境地感受剧情和人物形象。2、叙事结构:影视作品通常采用线性叙事结构,通过连续的情节发展,将观众带入一个完整的故事世界。

电影构图的要素是什么?
答:构图 色度 最重要的是光。1.构图影视构图通俗地讲就是处理人、景、物的位置关系以及形、光、色的配置关系。 * 构图的组成一般包括三个主要部分即主体——构图的中心;陪体——主体的陪衬物;环境——主体或者也包括陪体所处的环境。这三者构成一定的关系,后两者是为第一者起修饰和映衬作用的,这些...

什么是景别?
答:远景——远景在很多电影中可以看到,整体效果看起来广阔深远,以展示人物活动的空间背景或环境气氛。还宜于表现规模浩大的人物活动,如炮火连天、硝烟弥漫的战场,人如潮涌的游行示威,千军万马的对阵厮杀等。全景——全景是3D实景, 全景分为虚拟现实和3D实景两种,3D实景是利用单反相机或街景车拍摄实景照片...

影结构是什么
答:电影结构是由不同的一些要素、方面、层次和形态构成的复杂系统,毫无疑问是一个动态的系统.由于结构系统的整体性、转换性和自身调整性,不管内部结构发生怎样的变化,它作为电影的基本特性却一直保持住了。在整体规定的有力约束之下,各个区别系统此消彼长、互相替代,对结构空间展开争夺,对结构“权力”...

摄影作品基本造型因素
答:影像中的构图,是指在一个平面内有机安排拍摄对象等要素的过程。摄影构图就是为影像寻找艺术美感的过程。所以,我们可以看到,在不同的艺术家那里,对画面各个要素有着不同方式的安排。构图的方式是千变万化的,不过构图的基本内容相对是固定的,表现为主体、陪体和环境三大部分。总的来说,影像中的造型...

什么是远景.全景.中景.近景.特写?
答:1、远景 摄像中的远景是摄取远距离景物和人物的一种画面。这种画面可使观众在银幕上看到广阔深远的景象,以展示人物活动的空间背景或环境气氛。还宜于表现规模浩大的人物活动,如炮火连天、硝烟弥漫的战场,人如潮涌的游行示威,千军万马的对阵厮杀等。2、全景 全景用来表现场景的全貌与人物的全身动作,在...

影视画面造型的构成因素有哪些?
答:1、远景画面 远景具有广阔的视野,常用来展示事件发生的时间、环境 、规模和气氛。比如表现开阔的自然风景、群众场面、战争场面等等。远景画面重在渲染气氛,抒发情感。在绘画艺术中讲究“远取其势,近取其神”,这一点和绘画是相通的。2、全景画面 全景用来表现场景的全貌或人物的全身动作,在电视剧中...