刘诗诗属于表现派演员还是体验派方法派演员 表演中表现派和方法派到底怎么区别啊
我感觉是天赋和幸运
偶像派
半个半个，综合一下
那要看你怎么看
你在侮辱表演体系。。。
表演艺术中的体验派，方法派，表现派分别指的是什么~
1、表现派是在理解角色灵魂的基础上，通过外在表现形式突显人物个性，包括道具，特定的表情，标签式的动作等等，特别走外的。比如夸张的喜剧表演，就属于表现派范畴。
表现派创作特点是通过艺术家的主观内省，运用变化、夸张、象征等手法创作题材。
2、体验派是演员必须让自己变成角色，应该在舞台上想人物所想，思人物所思，努力去进入人物，然后表现出人物的情感。效果是演谁“是”谁，要求一切必须都是绝对真实融入角色。
3、方法派是体验派的延续和补充，其核心思想还是体验派的核心。
方法派是演员在舞台上要真正的去想，情感是通过触发自身经历而爆发出来的，而不是努力的让自己的思想与角色保持一致。
也就是说并不是直接让自己进入人物去揣摩人物应有的心情，而是通过调用自身的内在情感表现爆发带回到人物，不局限在人物的机械化演绎上，由自身情感可以自然而然地引出一系列极具创造力的表现。
方法派训练出的表演以细腻、真实、凝练、饱满的情感见长。
扩展资料
我们通常说表演学派中体验派是指斯坦尼斯拉夫斯基体系，表现派是指布莱希特体系。
体验派对生活的理解、经历采用不同的表现形式将生活重现。而表现派不太注重体验本身的实质，而侧重于表现形式。
表现派认为表演重要的是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式，并有能力在每次演出中准确地再现这个形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。演员表演要十分冷静和理智地控制自己,不能听凭感情的驱使。
体验派的基本观点是演员不能仅凭自己的形体、声音去表演，他必须要投入自己的思想、心灵和感情。一个冷漠的、缺乏热情的人不会成为一个好演员。对演员来说，最重要的是生活的磨炼，一个饱经沧桑，生活阅历很深的，经受过生活中酸甜苦辣、喜怒哀乐种种滋味的演员，他的实际生活感受是他表演的巨大财富。
体验不是目的，不能为体验而体验。体验人物的思想感情是为了达到表演的充实、真实、有强烈的感染力，人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来使观众感受到。表演反对内心空虚，反对没有充实的内在感受去装腔作势地表情，这被称作“表演情绪”，但不能错误地认为只要去体验的思想感情就行了，不用注重它的表现。
人的思想感情的活动总是要通过相应的表情、动作表现出来，排练中需要逐渐把人物的地位调度、动作手势、表情变化；语气声调处理等都确定下来。应当每一次演出都具有“新鲜感”，要像第一次感受那样去感受。激起真挚、充实的内心情感进行表演。
内在情感要通过外部动作表露出来，外部动作又总是有其内心活动的依据，两者之间的关系是相互作用，紧密关联的，这还表现在不仅内在情感能激发产生相应的外部动作，而外部动作也能反过来激发产生相应的内在情感。
总之体验和表现是不可分割的同样重要的两个方面，不能只强调一面而忽视另一面，从这点来说“体现人物”这个词比较准确，它反映了表演艺术是体验和表现的结合统一。
参考资料来源：百度百科--体验派
参考资料来源：百度百科--方法派
参考资料来源：百度百科--表现派
开门见山吧，我直接说说这三个“派”：体验派、方法派和表现派。
首先是体验派，我不想多谈体验派，原因很简单，体验派的理论≈表演理论，可以说斯坦尼体系或者说体验派在表演（不论是戏剧或是电影）这门行当里的地位类似于儒家之于中国封建社会文化的地位，居于统治或主导地位，斯坦尼体系在科学性、严整性、可实践性方面都是其他任何表演学派所远远不及的，事实上，如果以斯坦尼体系为标准，其他任何表演学派都没有形成真正的体系，而斯坦尼所做的不是他一个人的发明创造，他做了三件事：1.整理总结前人所得，去芜存菁；2.将之前的表演艺术家经验化而难于用文字表达记录的“知识”成功地用文字加以说明诠释；3.形成体系，即一套表演训练的方法，并毕生加以改进。至于斯坦尼个人的地位，举个例子：彼得布鲁克曾经列出二十世纪的“四大戏剧导演”，他们是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基，后三位都曾在不同场合自称”我师从斯坦尼体系“，其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫艺的一位”弃徒“，而有意思的是，除斯坦尼外的另三位导演都或多或少被外界认为是秉承”表现派“表演方法的，这至少可以证明斯坦尼体系在理论方面的指导意义是无与伦比的，至于表现派和这三位导演，我后面再说
接下来说方法派，简单地说方法派是美国的体验派，具体点说叫”斯坦尼体系美国化的表演训练方法“，“方法”或“method”也得名于此，所以首先要明确（下面的话大概就是吧友最感兴趣的方法派和体验派的区别）：方法派和体验派同宗同源，在训练演员的目的、宗旨和演员塑造角色的最终目标方面是没有理论上的分歧的，那么区别在哪儿？就在于体验派是斯坦尼在莫艺（莫斯科艺术剧院）的训练方法，而方法派是李斯特拉斯堡或阿德勒在纽约演员工作室的训练方法，是苏联化和美国化的区别，说白了是具体实践方式上的区别，至于训练出的演员的区别，这个不在讨论范围之内。
那么，具体训练方法的区别在哪儿？我从方法派的角度来说：
1.对于放松和集中注意力训练的突出和强调。放松和集中注意力是表演的前提，不放松没法做动作，不集中注意力就无法感受情境，做不了动作、感受不到情境和对手，就没法表演，斯坦尼把放松和集中注意力作为每次排练和演出的开端，而他使演员放松并集中注意力有一套训练方法，这套方法据他的多位弟子反映其实借鉴了瑜伽的训练方法（不过斯坦尼自己不承认），简而言之，这套方法是由形体训练、呼吸训练对演员内在进行调整。再来看斯特拉斯堡的方法派，斯特拉斯堡特别强调了放松和集中注意力的重要性，比斯坦尼更加重视这两点，至少从效果看是英明的：方法派输出演员的主要方向是大银幕而非剧场，而在摄影机前紧张、注意力分散简直不可容忍。拔高这两点的重要性的同时，斯特拉斯堡的训练方法和斯坦尼也有区别，他很明显地更加注重直接切入内部技巧训练，有一个练习是：学员坐在椅子上，坐舒服，然后想象自己身体的某个部位（比如大腿或手背）且仅有这个部位被剧烈的阳光暴晒，演员通过这个训练将自己的注意力有目的地集中在某个具体方向上，而这个训练几乎不动用形体动作，由此可以发现斯特拉斯伯格和斯坦尼在训练方法上的第二个重要区别。
2.忽视形体训练。李斯特拉斯伯格令人费解地忽视甚至漠视形体训练，在他在演员工作室当艺术指导的那些年，形体训练是受到排斥的，究其原因大概与20年代斯坦尼带着莫艺来美国访问时期的斯坦尼体系有关，20年代的斯坦尼也有轻视（并非排斥）形体“表现”的倾向，而正是在那次莫艺在美国的访问交流中，李斯特拉斯伯格决定将自己的一生奉献给表演并且是美国的体验派表演，不过此后斯特拉斯堡再未与斯坦尼谋面（这里有一段故事）也就错过了斯坦尼体系在30年代后的发展，所以斯特拉斯伯格的体验派就停留在20年代，从此这个固执的老头就将形体训练弃置了。那么斯坦尼体系在30年代的发展是什么？就是斯坦尼反省了自己对形体表现的忽视，认为自己由内部技巧调动外部形体的方法存在缺陷，同时他发现外部技巧同样可以反向刺激内心的”激情“，于是由外而内、由内而外、源源不断、双管齐下的斯坦尼体系最终形成，这个斯坦尼体系和斯特拉斯堡理解的那个斯坦尼体系存在着一定区别。
3.自由意志。下面开始是重头戏，从这里开始是方法派的创造，是体系里没有的，从某种程度上说，如果方法派和体验派在实践中反映出理论或理念方面的分歧的话，从这里开始。自由意志是什么？顾名思义是提倡演员用自我意志创造角色时所享有的充分自由，如果你还觉得抽象，那么就是演员获得了挑战剧本和编剧权威的能力，演员取代编剧获得了角色的最终解释权并成为角色的唯一代言人，即是当演员认为角色在情境”应有“的自然流露出的表现和剧本所表达的有冲突时，他要提出挑战。这看起来是关于演员权力或者演员与编剧关系的命题，但其实自由意志关系到：1.演员在行动时的自发性和自信心，用斯特拉斯堡的话说：演员要赋予角色做人的权力，而角色回馈给演员的正是演员所需要的积极性和自信心，这等于是双方的自由：演员的自我和角色的自主。当然我们知道不论角色还是情境都是虚构的，因此自由意志本质上是一种心理暗示，一种内部技巧；2.演员自我的分量，既然角色被灌入了演员的意志，那么便不可避免地向演员个人靠拢，于是演员的自我或者说个性得到彰显，因此自由意志其实也是“性格演员“的摇篮。补充一下，关于剧本问题，斯坦尼一贯的态度将剧本置于神圣而不可侵犯的地位，因为角色、情境、任务、动作、一切的一切都来源于剧本。
4.情绪记忆。先举个例子：斯坦尼执导演员时大概会说：”你现在是某个角色，你处在怎样的情境中，这个情境使你产生了行动的欲望，现在你有了任务，你可以开始行动“，角色、情境、欲望、任务，这是斯坦尼的内部技巧，理论上滴水不漏，但操作起来有难度，因为演员与角色之间有距离，他还需要感受假定的情境，当演员感受不到时，他即会开始虚假的表演，而演员的状态往往阴晴不定，即便演员找到了理想状态，但当他下次排演（电影表演就不会有这个问题）时，他会刻意模仿那次理想状态下的表演，变得流于平淡。于是斯特拉斯堡突出了情绪记忆的重要性 ，即记下自己处在最佳状态时（出色地完成了角色在情境中的任务）的情绪，建立自己的情绪存储库，使演员能在扮演角色的某个合适的时间迅速调用需要的情绪，这一系列能力的达成需要一系列精微的练习来达到，包括五感（触觉、嗅觉、听觉、视觉、味觉）训练和对情境进行细微改动下表演变化的训练等等。
5.情感替代。斯特拉斯堡最具争议的创造，首先我们需要听斯特拉斯堡对”表演“的解释：表演是一种对想象刺激的反应能力，这话与斯坦尼体系冲突吗？不冲突，但细细想来区别出现了：斯特拉斯堡将想象刺激”模糊化“了，他弱化了最高任务以及贯串动作，模糊了规定情境，为什么会这样？原因还是来自体验派实际操作时遭遇的困难，这些相对晦涩的内部技巧往往带来演员表现力的匮乏，斯特拉斯堡显然不能满足于此，下面引用他的名言：重要的是演员在舞台上真正去想，而不是努力让自己的思想与演员一致。于是”情感替代“应运而生，下面又是经典的实例：当演员需要感受角色的恐惧时，可以通过回忆自己童年时一段受惊吓的记忆进行替代。这就是争议所在，争议1：表演的准确性问题；争议2：令演员不断打开自身的创伤记忆会对演员自身产生伤害，美国的方法派反对者曾经讽刺斯特拉斯堡不是教表演，而是另类的心理疗法；争议3：表演的积极性问题，由此我要引出斯特拉斯堡的同事和背叛者阿德勒，也就是罗伯特德尼罗的老师。
从一段往事开始：30年代斯特拉斯堡的演员工作室已经小有气候，但此时他的学生和同事阿德勒对他和他的方法产生了怀疑，于是阿德勒不远万里来到苏联探望了已经半退休的斯坦尼，她直接提出了自己关于方法派最大的困惑：”我的表演似乎失去了激情和动力，我表演时感到痛苦难熬而无快感，这是对的吗？”斯坦尼的回答一针见血：“这是由于你忽视了最高任务（角色在剧本情境中的欲望诉求）和贯串动作（角色为完成任务所进行的一系列行动），因此你的表演没有欲望，也就失去了动力。”这是斯坦尼对方法派的唯一一次表态，也指出了方法派的修正之路，这条路是阿德勒走下去的，下面说说阿德勒的方法派和斯特拉斯堡的方法派的区别：
1.抑制情感替代，正视最高任务和贯串动作。这里引用阿德勒的一段话一目了然：“如果你感受不到你在瑞士的湖边，你就用你以前在自己家乡湖边的经历去替代。”很明显，阿德勒在斯坦尼和斯特拉斯堡之间取了折中之术，她基本忠实于最高任务和贯串动作，但又加以有界限、有节制的情感替代，同时确保了表演的准确性和动力。
2.重拾形体训练。这个不用多说，阿德勒去苏联时接受了斯坦尼体系的“更新”。
至于自由意志，阿德勒基本全盘继承了斯特拉斯堡。
下面再说说一段耐人寻味的往事：30年代斯特拉斯堡有过一次去苏联交流的机会，他踏上了苏联的国土，进行了一系列交流活动，但他偏偏没有去见斯坦尼。此事之后成为方法派反对者嘲弄斯特拉斯堡的一个例证，他们认为斯特拉斯堡拒绝接受体验派正宗的批评和意见，由此可见他已经背叛斯坦尼。晚年的斯特拉斯堡也承认自己很后悔当年没能再见斯坦尼一面，否则他的方法派也许会发生重大的转变。由这件事可以确定，斯特拉斯堡其实意识到他的方法派和斯坦尼体系已经在实践上有了分歧，而实践分歧导向的理论分歧是他需要回避的，他处于这样的矛盾中：他既自认为是斯坦尼的忠实信徒，又不愿舍弃自己已经与斯坦尼体系相悖的那些创造（自由意志、情感替代）。
回到一开始说的：方法派就是美国的体验派，或者说是“美国化”的体验派，它体现出某种美国特有的实用主义色彩（如情感替代和情绪记忆），又体现出它更富有个性的一面（自由意志），至于形体训练这个时代遗留问题，阿德勒已经做出了应有的修正。
最后需要说说的还有表现派对吧，那么什么是表现派？我直接摘录一段书本定义：表现派由19世纪末法国演员科克兰在关于表演方法的论战中提出，强调演员在表演中的理智，推崇逼真表现剧中人物感情的技巧，主张表演就是表演，演员与角色的分离，20世纪初苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在阐述他自己称为“体验派艺术”的表演理论时，将科克兰及与之类似的观点成为“表现艺术”，后通称为“表现派”。
所以，表现派是斯坦尼给命名的，范畴大概是那些起根儿上与体验派相反的表演方法，这大致说明了表现派的生存状态：相对松散的组织，相对模糊的体系。我在开头说体验派时提到了三位被后世认为与表现派有联系的导演：梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基。这三位应该说都没有自称为“表现派”，梅耶荷德说自己做的是“假定性戏剧”，布莱希特说自己做的是“叙事体戏剧”，而格洛托夫斯基则有从“贫困戏剧”到‘类戏剧“的发展过程，当今的巴尔巴也很接近表现派的定义，但他做的是”世界性戏剧“或者叫”戏剧人类学“，应该是相对斯坦尼的体系，表现派更多地反映为一种观念或是立场。
什么是体验派?
答：他提出双重生活论，认为演员应该“一面勤于感受，一面像骑师驾驭烈马似地引导和控制自己的感受，以使观众也有所感受”。斯坦尼斯拉夫斯基继承并发展了他们的观点，结合俄罗斯现实主义表演传统创立了自己的表演体系，自称体验派，以与法国哥格兰为代表的表现派相区别。他的体验艺术的特征是演员“通过有意识的...
《天才基本法》和《少年派2》同期开播,张子枫VS赵今麦,表现如何?
答：这种数据的高热得益于《少年派2》的前期剧情，多呈现赵今麦饰演的角色讨喜的一面，林妙妙&钱三一这对青梅竹马的糖也正对网友胃口。剧集官博状态中，CP相关的转评赞数据要远高于其他内容，而该剧常挂的热搜也几乎都是CP话题：#钱三一的解药是林妙妙# #被林妙妙苏到#等等。赵今麦的“体验派”生动演绎也...
跳舞或者其他表演的时候投入,用感情跳,可以算作表现派还是体验派?
答：不但或者其他表演时候投入感情跳，可以算作表现派是体验派，那肯定是属于表现派嘛，因为如果是他能够很投入的话，那就说明其其实大人真的有很投入的去表演
演员会不会因戏生情是自己能控制得了的吗?
答：不是说现在演员表演派系主要有分两种，一种是体验派，一种是方法派 ，非科班出身的演员大多都是体验派，让自己与这个角色契合，喜欢他喜欢的人，所以拍一部戏就会爱上里面的角色，如果出戏不及时的话，将这段感情延续到现实生活的也有很多。
赵薇饰演过很多角色,她是一个怎么样的演员?
答：赵薇作为一个受到表现派深刻影响的演员，天然的适合平淡不矫情、外柔内刚的角色和市井女性的角色，类似的角色对于她来说可谓手到擒来，连最为人诟病的台词都特别自然。而前面我评价她演得不好的几个角色，都是典型的个性外露的角色，更需要体验派的表现方式，很多片方和导演看中的是赵薇个人的票房号召力...
电影表演有哪几个体系?
答：这种体系应该是舞台剧话剧用的比较多，中国很多演技派演员大部分都是这种流派，黄磊老师也是一样的。但是这个流派对于原著和原作者的还原方面就差很多了，因为你的出发点是，你不可能成为角色，那么你就不会在贴近角色上下功夫。与布莱希特体系比，他还原的是人物的心理，而布莱希特还原的是形神。
谈谈戏剧表演方式中“体验派”与“表现派”的认识
答：简单来说，体验派的表演理念是演员就是角色，而表现派的表演理念演员和角色是间离的。这两种表演体系并无优劣之分，因为当下的演员们都是取长补短来使用这两种方式，可以说界限逐渐模糊。
入戏太深怎么走出来
答：优秀演员会认真揣摩角色，进入角色的内心世界和生活世界，这是入戏。有的演员入戏太深，会深深进入之中，无法自拔，甚至戏已经拍完很久很久了，他还生活在戏中，用戏中人的思维来思维，无法适应原来的自己。据说张国荣有时候就走火入魔，无法出戏。其实，生活也是一场角色扮演的游戏。体验派和表现派是演...
46岁的她重回娱乐圈,凭实力征服大众,迅速站位脚跟,她是谁?
答：虽然不温不火，但还是非常喜欢刘琳的，演技一流，气质一流，之前看《知否知否应是绿肥红瘦》的小说时还是很不喜欢里面的盛家主母，后来一看电视剧竟然是刘琳老师扮演的，第一集就被吸引了。关于演员的表演方式一直有两种派别——“体验派”和“方法派”。“体验派”是指你要想表现哭，就先得在内心...
体验派”强调典型形式的美,认为典型的形式才是美。()
答：所以必须要强调的是，“从自我出发”是体验派表演整个塑造角色过程中的基础，而并非其中一个阶段，也就是说体验派要求演员在整个表演过程中“始终从自我出发”。表现派和方法派：“表现派”不强调从自我出发，而是强调在内心中先构建出一个“角色的形象”，强调模仿。同时表现派不提倡下意识生活在情境里...
