曲子词的由来

词，隋唐时期的名称是“曲”、“曲子”、“曲子词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。这许多名称说明，词与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。 中国古代的诗歌，向来同音乐有相当密切的关系。如先秦时代的《诗经》全部和《楚辞》的一部分，以及汉魏六朝乐府诗，原来都是配乐演唱的。不过音乐特别是娱乐性的音乐是在不断变化的，旧的音乐消亡、转变以后，原来的歌辞就成为纯粹的文字作品，而有新的音乐和新的歌辞来取而代之。譬如《诗经》到汉代就只有少数还能唱，而汉乐府到了六朝，同样多数是不能唱的了，六朝人以及唐人所写的古题乐府诗，都只用于诵读，而不是歌辞。
唐代音乐也发生了很大变化。这种变化实际在唐以前已经进行了很久，其主要特征是原产于西域的“胡乐”尤其是龟兹乐大量传入中土，与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐相融合，产生了一种新的音乐——燕乐。“燕”通“宴”，燕乐即酒宴间流行的助兴音乐，演奏和歌唱者皆为文化素质不高的下层乐工、歌妓。“燕乐”的名目，在隋代就有，而在唐代大盛，其部类也经过新的修定。《羯鼓录》载131曲，大部来自外来曲，后被用作词调《苏幕遮》、《赞浦子》、《胡捣练》、《菩萨蛮》、《甘州》等。还有很多曲子原来是民歌，如《竹枝》原是川湘民歌，《孤雁儿》、《韵令》等等。燕乐曲调的两种主要来源，奠定了燕乐及其配合其演唱的曲子词的俚俗浅易的文学特征。曲子词在演唱、流传过程中，以及发挥其娱乐性功能时，皆更加稳固了这一文学创作特征。歌词所具有的先天性的俚俗特征，与正统的以雅正为依归的审美传统大相径庭。广大歌词作家所接受的传统教育，历史和社会潜移默化之赋予他们的审美观念，皆在他们欣赏、创作歌词时，发挥自觉或不自觉的作用。 1900年敦煌鸣沙山第二八八石窟（ 藏经洞）被打开，沉埋千年之久的二万余卷珍贵文献遂此重见天日。其中有关唐五代音乐舞蹈的资料，尤其是数百首词曲的发现，对唐五代词的研究带来了新的推动力。从敦煌卷子中清理出来的唐五代词曲，或称为敦煌曲子词，或称为敦煌歌辞。整理成集者已有：王重民《敦煌曲子词集》，收曲子词一百六十四首；饶宗颐《敦煌曲》，收三百十八首；任二北初编《敦煌曲校录》，兼及《五更转》等俗曲佛曲，五百四十五首，之后又编定《敦煌歌辞集》，又扩大到凡入乐者概采录，计一千二百余首。
敦煌曲子词大都为汉族民间词（仅杂有温庭筠、唐昭宗李晔、欧阳炯等文人词五首）。作者众多，题材广泛。作者很多出于社会下层，并不限于乐工文士。王重民《敦煌曲子词集叙录》说：“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望和失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。”《敦煌曲子词集》一百六十余首，“ 其言闺情与花柳者，尚不及半”。这与花间词五百首不外乎宫体与倡风者显然有别。任二北《敦煌曲初探》就其所校录之五百四十五首，析为二十类，更可见出敦煌词境域之宽宏。一、疾苦（ 五首） 二、怨思（ 三十六首）三、别离（ 三首） 四、旅客（ 十首）五、感慨（ 六首） 六、隐逸（ 五首）七、爱情（ 二十二首） 八、伎情（ 十七首）九、闲情（ 十五首） 十、志愿（ 二十三首）十一、豪侠（ 四首） 十二、勇武（ 五首）十三、颂扬（ 二十五首） 十四、医（ 三首）十五、道（ 二首） 十六、佛（ 二百九十八首）十七、人生（ 二十一首） 十八、劝学（ 五首）十九、劝孝（ 三十四首） 二十、杂俎（ 五首）。
那么，哪些是敦煌曲子词所表现的词体初期状态的特点呢？唐圭璋先生《敦煌唐词校释》曾立初期词说七条：有衬字，有和声，有双调，字数不定，平仄不拘，叶韵不定，咏题名。
曲体曲式的多样化，尤其是以联章体与问答体演述故事，表明敦煌词曲不仅用于歌舞，或许还用于讲唱，用于扮演。在唐代诸汉族民间艺术中，词曲本非一枝独秀，而是旁通众艺的。它与戏弄、变文等其它音乐文艺一向彼此沟通，相互渗透。敦煌词的曲式多样化，以及多性能多功用的状况，正是各种音乐文艺之间相互影响的产物。不过这种状况仅存在于汉族民间词曲中。文人词的发展就不免偏于一隅，与各种汉族民间曲艺扬袂分道了。
敦煌曲子词所表现的初期词体的特点，从上述六个方面大体可以看出。唐时词体初兴，为了寻求声辞相配的合适方式与建立词体的格律，不可或缺地有个试验与创造的过程。这个过程为时且并不短暂。初期词在字数、句法、叶韵这些方面还相当自由，甚至显得粗糙，不如后来的精密与整齐，但这却是词体发展的必经之途。
作为汉族民间词曲，敦煌曲子词有其清新质朴的一面，也有其俚俗拙僿的一面。因而被目为俚曲或俗曲，与典雅的文人词，风貌自别。北宋柳永的词“ 骫骳从俗”，就上承敦煌词，下开金元曲子，三者之间先后存在着渊源关系 。
敦煌曲子词的发现，不仅说明了因乐写词的燕乐歌辞乃是词这一文学体裁的源头，而且保存了词的初始形态与内容特征。敦煌曲子词与后来文人创作的词还是不太一样的，前者感情真率浓烈，语言朴素生动，但未免韵味不足；后者感情委婉细腻，语言精巧典雅，但未免有些做作。诗入曲，影响了曲子词的抒情趋向，也改变了它的语言风格。从现今可考知的曾入乐的诗歌来看，以五、七言绝句居多，内容大多数是吟咏山水、抒写怀抱，或反映朋友情谊、别愁离恨的，很少有严肃的社会政治内容。这一方面是由燕乐的娱乐性质所决定，另一方面唐人绝句也确实重在抒情，不像古体歌行和长篇排律那么爱插足社会重大问题。这些诗一般说来，语言都浅显而精炼，韵味悠长，很适合于樽前花间、渡头长亭的演唱。而文人开始大量创作词的时代是中晚唐，此时抒情短诗更加敛约精细、曲折含蓄，这对从汉族民间转入文人手中的词的风格产生了进一步的影响。由于上述种种原因，词逐渐形成显著的艺术特点：内容以抒写日常生活的情感为主，意境比较细巧，表现手法比较委婉，语言比较凝炼精致；诗歌特别是歌行、排律等诗体中大开大阖的结构，粗放、质朴的语言，在词中是少见的 。 到了唐朝中叶，有些比较关心汉族民间文艺和新兴乐曲的诗人，如韦应物、刘禹锡、白居易等，开始应用新兴曲调依声填词 。例如刘禹锡《和乐天春词》：“春去也！多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾，独坐亦含嚬。”他就在题内说明：“依《忆江南》曲拍为句。”这是身负重名的诗人有意依照新兴曲调的节拍来填写长短句歌词的有力证据。但刘禹锡采用的汉族民间歌曲形式，也是分两个步骤来进行的。一个是沿用五、七言近体诗形式，略加变化，仍由唱者杂用虚声，有如《竹枝》、《杨柳枝》、《浪淘沙》、《抛球乐》之类。其《竹枝》引说明：“余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，其卒章激讦如吴声，虽伧儜不可分，而含思宛转，有淇濮之艳。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》。到于今，荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》词九篇，俾善歌者飏之附于末，后之聆巴歈，知变风之自焉。”从这里可以看出他的学作《竹枝》，还只是揣摩这种汉族民间歌曲的声容态度，而不是依它的节拍，所以要“俾善歌者扬之”，也就是加上虚声以应节的意思。
在此基础上，进一步索性按者民歌曲拍填写长短句歌词，除上举《忆江南》外，还有《潇湘神》词二首：“湘水流，湘水流，九疑云物至今愁。君问二妃何处所？零陵香草露中秋。”“斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。”
唐代汉族民间歌曲，经过刘、白一类大诗人的赏音重视，解散近体诗的整齐形式以应参差变化的新兴曲调，于是对“句度短长之数、声韵平上之差”越来越讲究了。到了晚唐诗人温庭筠“能逐弦吹之音、为侧艳之词”（《旧唐书》列传一百四十下），遂成花间词派之祖。北宋“教坊乐工，每得新腔，必求（柳）永为辞，始行于世”（叶梦得《避暑录话》卷三）。《乐章》一集，遂使“凡有井水饮处，即能歌柳词”（并见前者）。从此，由隋唐燕乐曲调所孳乳寖多的急慢诸曲，以及结合近体诗的声韵安排，因而错综变化作为长短句，以应各种曲拍的小令、长调，也就有如“百花齐放”，呈现着繁荣璀璨之大观了。
由于此类歌曲多流行于市井间，以渐跻于士大夫的歌筵舞席上，作为娱宾遣兴之资，内容是比较贫乏的。从范仲淹、王安石开始，借用这个新兴体制来发抒个人的壮烈抱负，遂开苏轼一派“横放杰出、是曲子中缚不住”之风。王灼亦称：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”（《碧鸡漫志》卷二）尽管李清照讥笑它是“句读不葺之诗”（宋胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三引），但能使“倚声填词”保持万古长新的光彩，正赖苏、辛（弃疾）一派的大力振奋，不为声律所压倒，这是我们所应特别注意学习的。

"音乐"一词的由来~

音乐的起源


关于人类社会音乐的起源可以追溯到非常古老的洪荒时代。在人类还没有产生语言时，就已经知道利用声音的高低、强弱等来表达自己的意思和感情。随着人类劳动的发展，逐渐产生了统一劳动节奏的号子和相互间传递信息的呼喊，这便是最原始的音乐雏形；当人们庆贺收获和分享劳动成果时，往往敲打石器、木器以表达喜悦、欢乐之情，这便是原始乐器的雏形。

a、弦乐器起源的传说

墨丘利（Mercury）是希腊神话中诸神的使神。有一天他在尼罗河畔散步，无意中踩到一个东西，那东西发出了美妙的声音。他拾起来一看，原来是一个空龟壳内侧附有一条干枯的筋。于是墨丘利从中得到启发，发明了弦乐器。后人考证弦乐器出现在墨丘利之前，但弦乐的发明有可能正是从此得到了启发。

b、管乐器起源的传说

在中国古代，距今五千年前的黄帝时期有一位叫做伶伦的音乐家，传说中他曾进入西方昆仑山内采竹为笛。当时恰有五只凤凰在空中飞鸣，他便合其音而定律。虽然这一传说并不完全可信，但把它作为管乐器的起源也未尝不可。

原始时代的人类，他们的劳动生活，可以说是和音乐为伴而开拓发展，两者是紧密联系在一起的。

从这个意义上来说，音乐是直接从人类的劳动生活中产生出来的。

第一章 ............................................. 音乐的起源
第二章 ............................................. 原始人的音乐
第三章 ............................................. 中古时期的音乐
第四章 ............................................. 中世纪的音乐
第五章 ............................................. 文艺复兴时期前后的音乐
第六章 ............................................. 巴洛克时期的音乐
第七章 ............................................. 古典主义音乐
第八章 ............................................. 浪漫主义音乐
第九章 ............................................. 民族乐派
第十章 ............................................. 印象主义音乐
第十一章 ........................................... 现代音乐
第十二章 ........................................... 未来音乐发展的方向

虽然李叔同词曲兼擅，但据考证出此曲并非词人的自作曲，而是借用了一首美国通俗歌曲的曲调，作曲者是英国人奥德维。歌词也参考了一首日本歌曲，也有论者以为词意浓缩了《西厢记》第四本第三折的意境。这首借鸡生蛋的歌曲在中国获得了长久以至永远的生命。赏析这首歌词共三段，其中一、三两段文字相同。第一段，全部用来写景，选取了“长亭”、“古道”、“芳草”、“晚风”、“夕阳”等典型的意象，“长亭”“古道”是写送别之处，柳永《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。”白居易《赋得古原草送别》：“远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。” “芳草”喻离情，《楚辞·招隐士》中有“王孙游兮不归，芳草生兮萋萋”。“晚风拂柳”写惜别，“柳”与“留”谐音，多传达怨别、怀远等情思。《诗经·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”戴叔伦《堤上柳》：“垂柳万条丝，春来织别离。”“山外山”喻天各一方，这一切离愁别绪，却都笼罩在“夕阳”之下，只感受到友情的温暖、斜阳的温暖、晚风的温暖。这一段，是环境的描写，离别场景的渲染：夕阳下，群山相连，一望无际，碧草连天，这是大背景；近处，长亭、古道，晚风轻拂，杨柳依依，再加上哀婉幽怨的笛声，哪一个有此经历的人不伤痛欲绝？第二段是全曲的高潮。既然是送别，当然有一种感慨，“天之涯，地之角，知交半零落”，人生不过数十年，知交能有几人？再见又待何时？所以黯然销魂者，惟别而已矣。“一杯浊酒尽余欢”，这的确是一种无奈的凄美，把酒离别，“都门帐饮无绪”，何时能相聚？最后，时空交错，以现在时“今宵别梦寒”总括全篇。在感情上，梦里重逢照应上文的“山外山”，韵律上更是重复强调，但这个重复强调却是更进一步的思念，惟有相思入梦频。第三段重复第一段，意象上的强化和音韵上的反复，形成一种悠远回环之美。整曲《送别》歌的歌词清新淡雅，情真意挚，既具有古典诗词的神韵，清新脱俗，又通俗易懂，琅琅上口。“晚风拂柳笛声残，夕阳山外山”两句周而复始，与回环往复的旋律相配合，加深了魂牵梦绕的离情别意。曲调婉转流利，悠扬入妙，分“起、开、合”三段，合段重复起段；但每一段的结句相同，构成A(a-b)B(c-b)A(a-b)的形式；b句的一再重复，使萦回于怀的离情别意呼之欲出。“一切景语皆情语”，长亭、古道、芳草、晚风、夕阳……都是离人眼中所见，景物依旧，人在别时，听起来就倍感凄凉。全歌紧扣主题，充满了对人生的无奈。它的审美效应，就在“酒尽梦寒”的无言中回荡不已。全词写送别，却避开了对送别的直接描写，甚至连送别的具体对象也未点出，展现在我们面前的只是长亭、古道、芳草、垂柳、夕阳以及泛荡的晚风，呜咽的清笛，然而正是这一系列的由近及远，步步推移的景物描写，不仅巧妙地暗示了远行者的去向，而且有力地烘托了离别的气氛，下半段叙事与叙悟，由于上半段含蓄又空灵地暗示，有一种虚实相交，浓淡相成的艺术韵律。影响“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。”如此凄迷阴柔、词浅意深但哀而不伤的词句，配以相当中国化的舒缓旋律，就很难不成为中国的名曲——尤其是在新旧交替、道术灭裂的二十世纪。这首歌已经成了新的“阳关三叠”，“四千余年古国古”的二十世纪中国人，已经用这首歌“送别”了太多的东西。由于《骊歌》所倾诉的迷惘惆怅之情很能代表当时大所数青年学生和知识分子的心绪，因此获得广泛的喜爱，并且赋予这首歌以当时的历史感和时代感的品格。《骊歌》因为1982年由女作家林海音的《城南旧事》改编的同名电影而更加广为人知。李叔同先生、即后来的弘一法师在圆寂前留下了这样一句话：悲欣交集。《骊歌》的美是最传统的，离情别绪，永远能够拨动中国人的心弦。这也是直到今天《骊歌》这首艺术歌曲历经几十年传唱经久不衰，成为经典名曲的原因。歌词长亭外/古道边/芳草碧连天/晚风拂柳笛声残/夕阳山外山/天之涯/地之角/知交半零落/人生难得是欢聚/唯有别离多长亭外/古道边/芳草碧连天/问君此去几时还/来时莫徘徊/天之涯/地之角/知交半零落/一觚浊酒尽余欢/今宵别梦寒 《送别》这首歌流传百年而不衰，固然因为J.P.奥德韦的乐曲优美，但李叔同的歌词动人则更为关键。中国近代学堂乐歌先驱沈心工（1870～1947）也曾根据J.P.奥德韦的Dreaming of Home and Mother作词一首《昨夜梦》，但没有流传开来。J.P.奥德韦的Dreaming of Home and Mother本身和犬童球溪的《旅愁》本身也并没有在中国流传。但是，令人匪夷所思，李叔同的《送别》歌词竟也不是一个一清二楚的问题。我在搜集《送别》资料的过程中，发现它的主要版本有四五种。如果以个别字词的差异为根据，那版本就更多了。这使我产生对李叔同《送别》的版本做一个“考证”的想法。但当我坐下来面对这许多版本，又犯难了，可供我印证的资料实在是太少，我难以真正说清每个版本的来历。因此，我的“考证”在引用相关证据的同时，不得不加入我的主观分析和判断。我的一些结论我也以为没有十足的把握。 出自《快乐の夏天》EP送别长亭外 古道边 芳草碧连天晚风拂柳笛声残 夕阳山外山天之涯 地之角 知交半零落一壶浊酒尽余欢 今宵别梦寒美丽的 燕子啊 哭泣泥娃娃蜻蜓飞过夹竹桃 神仙不见了小斑马 蔷薇花 牧羊的原野群鸟翱翔的天际 岁月静流逝韶光逝 留无计 今日却分袂骊歌一曲送别离 相顾却依依聚虽好 别虽悲 世事堪玩味来日后会相予期 去去莫迟疑 李叔同《送别》手迹似未留存。《送别》最初发表版本见于裘梦痕、丰子恺合编的《中文名歌五十曲》。此书收入李叔同作词作曲或者填词的歌曲作品十三首。1927年8月由开明书店出版。有人说此书在1921年出版，是错误的。此书的歌词字体不是标准印刷体，而是手写体。书写之人可能是编者。长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒。长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。丰子恺（1898～1975）是李叔同的高足，与李叔同关系深厚。在1918年李叔同出家后，二人来往也十分密切。根据丰子恺年谱，1927年秋李叔同还曾在丰子恺家中小住。丰子恺曾向人推荐，李叔同的“作曲和作歌，读者可在开明书店出版的《中文名歌五十曲》中窥见”。因此，这个版本的可靠性无可怀疑，应视为正宗原版。丰子恺版在传播过程中，曾发生个别错讹。“一觚浊酒”之“觚”，有“瓢”、“壶”、“杯”、“樽”等几种误传。“觚”与“瓢”字形相近，可能在传抄过程中被错认。但“觚”为古人盛酒的器具，“瓢”为农人从水缸舀水或者从面缸取面的器具，岂能混淆和替代。“壶”与“觚”（音孤）音接近，“觚”变为“壶”，当是传唱过程中听差所致。而“杯”、“樽”之讹传，传唱者记忆错误的可能性比较大。 台湾女作家在其自传体小说《城南旧事》中两次提到《送别》这首歌。她记录的《送别》歌词是：长亭外，古道边，芳草碧连天。问君此去几时来，来时莫徘徊。天之涯，地之角，知交半零落。人生难得是欢聚，惟有别离多。林海音版和丰子恺版差别较大。有人认为这是林海音记忆错误或者对原词记忆不全，以杜撰填充。对此说法我不以为然。以林海音对童年往事的记忆能力，她断不会忘记她一生都非常喜爱的《送别》这首歌的歌词。我以为，林海音版的《送别》在历史上确实存在过。它曾经作为林海音在北京读书的那所小学在毕业典礼唱的仪式歌曲。林海音在《城南旧事》中把它称为“欢送毕业同学离别歌”。我想是这样的，那所小学采用《送别》作为“欢送毕业同学离别歌”，但鉴于李叔同原词中“一觚浊酒尽余欢”等句不适合儿童唱，就加以修改了。我只对“问君此去几时来，来时莫徘徊”中的“来”字有所怀疑，从意思上说此处用“还”似更为贴切，也避免和后面的“来”重复。而网上传抄本，也确有将“问君此去几时来”写为“问君此去几时还”的。 电影《城南旧事》对《送别》的使用，并没有被林海音版所限。它实际是把丰子恺版和林海音版合二为一，但又有个别差异。影片在出现《送别》一歌时，没有字幕，大概记录的两段歌词是：长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，海之角，知交半零落。一瓢浊洒尽余欢，今宵别梦寒。长亭外，古道边，芳草碧连天。问君此去几时来，来时莫徘徊。天之涯，海之角，知交半零落。人生难得是欢聚，唯有别离多。这个版本，文字上的最大特点是把丰子恺版和林海音版中的“地之角”变为“海之角”，不知是否有所依据。另外，“尽余欢”一句，我反复听，确定唱的是“瓢”。由于电影具有特别的传播力，特别是在八十年代初的时候，这个版本的《送别》传播最广。但不能不说，这个版本并不好。 可能是因为《送别》比较短小，所以在其流行后有人续填歌词。而有的续词随原词一起传播，时间一长，被人误当作李叔同《送别》的第二段。最著名者当属陈哲甫续词。陈哲甫（1867～1948），天津人。1903年留学日本。回国后历任北京高等师范（北师大前身）教授、燕京大学国文系主任兼教授、北京贫儿院院长等职。1928年后居天津。陈哲甫与李叔同相识，并可能和李叔同有亲戚关系。他写的《送别》续词收入杜庭修所编《仁声歌集》中。该歌集1932年12月由仁声印书局出版。《仁声歌集》将陈哲甫的续词和李叔同的原词同刊在《送别》歌中，形成《送别》的演绎版。全词为：长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂晓笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一觚浊酒尽余欢，今宵别梦寒。长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂晓笛声残，夕阳山外山。长亭外，古道边，芳草碧连天。孤云一片雁声酸，日暮塞烟寒。伯劳东，飞燕西，与君长别离。把袂牵衣泪如雨，此情谁与语。长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。续词中“此情谁与语”，也有写为“此情与谁语”的。两者都通，但孰是孰非，有待见过《仁声歌集》原书者指正。还有人误以为是“此情谁与予”。另外，有些文章将“把袂牵衣”写为“把裤牵衣”、“把袖牵衣”，显然不对。陈哲甫的续词也不坏，但似乎写的是男女分别、儿女情肠，不如李叔同原词意义宽广。 《送别》还有这样一个版本：长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一觚浊酒尽余欢，今宵别梦寒。韶光逝，留无计，今日却分袂。骊歌一曲送别离，相顾却依依。聚虽好，别离悲，世事堪玩味。来日后会相予期，去去莫迟疑。有不少人说第二段也是李叔同所作，但没有人提供原始证据。我分析，这也是一个续作。这段词突改第一段词意象联想、情景结合的风格，对光阴易逝、悲欢离合发表议论，味同嚼蜡，所作议论实际上是对第一段意思的重复，没有新意。作为歌词，它也不上口，几乎无法歌唱。因而我判断它不是李叔同手笔。从根本上说，《送别》原词内容完整，有始有终，根本就不需要第二段歌词。即使李叔同真的写了第二段歌词，那也是续貂之为。这个版本的《送别》似乎是从港台传来。我在网上看到的一份“台中市立国中八十九学年度第一学期第二次成绩考查一年级国文科”试卷，将它作为阅读测验题。香港也有文章认为它是李叔同《送别》全词。 有人回忆，丰子恺晚年见后辈学唱《送别》，觉得新时代的儿童应当唱朝气蓬勃的歌曲，于是重填了《送别》歌词，并改题为《游春》：星期天，天气晴，大家去游春。过了一村又一村，到处好风景。桃花红，杨柳青，菜花似黄金。唱歌声里拍手声，一阵又一阵。这个歌词只是在形式上与《送别》相仿，构不成《送别》的演绎版本。这里仅仅将其作为《送别》传播史上的一个花絮加以介绍。 在余秋雨的文化散文集《文化苦旅》中，文章《庙宇》也提到了一段歌词，由于作者未加注明，所以只能说酷似《骊歌》。歌词如下：长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。这一段歌词仅仅促成了文中天真的孩子们与严肃的瘦和尚的相识，但作者并未特殊强调，所以严格来说并不是另一个版本的歌词。但与《骊歌》相仿，故归入骊歌词条名下。歌名的问题。《送别》还有一个别名，《骊歌》。根据裘梦痕、丰子恺合编的《中文名歌五十曲》，《送别》就是《送别》，没有别的名字。我没有找到其他权威性资料，可以说明李叔同还为此歌起过《骊歌》的名字。我认为，《骊歌》应当都是后人起的，是误会所致。“骊歌”就是别离之歌。《送别》属于骊歌。但这不能说明《送别》原来就叫《骊歌》。林海音在《城南旧事》中两次提到“长亭外，古道边，芳草碧连天”这首歌，都没有提到歌名。在第二次提到它时，林海音写道：“我唱了五年的骊歌，现在轮到同学们唱给我们送别。”有的读者可能把这句话中的“骊歌”当成歌名了，其实林海音这里只是说那首歌是一首离别之歌。佚名续增版《送别》中有一句“骊歌一曲送别离”，这也可能是别名《骊歌》的一个出处。另外，美国夏威夷有首民歌叫《骊歌》，可能有人以为李叔同的《送别》与它有什么关系。

“马子”的来由是什么?
答：实在是有够绝，有够大呀。得，‘马’字总归是‘大’的含义，马子，指的也就是臀 *** 大的女孩子，当然值得一泡，无论泡茶还是泡蘑菇，都不如泡马子来的爽，所以大家也可以想见，马子这个词汇现在这么流行的原因。说了半天，我也搞不清楚‘马子’这种说法到底蕴褒蕴贬，总之不好界定，应该同讲话...

马子和凯子的由来?
答：戏称自己老婆为马子，这称谓估计多数人是从港台片里听来的，乃由台湾流传至香港；但实际上，却非台湾方言，而是大陆传过去的，只不过这边早不这般叫了。说起来，这词由来已久，竟是个古词。就象现在咱们管废物叫垃圾（la ji），广东人却叫垃圾（le se），不过念的是古音罢了，倒不是当地的特有方言。

词起源于哪?是何时?
答：因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。始于隋，定型于中晚唐，盛于宋。隋唐之际，从西域传入的各民族的音乐与中原旧乐渐次融合，并以胡乐为主产生了燕乐。原来整齐的五、七言诗已不适应，于是产生了字句不等、形式更活泼的词。词最早起源于民间，后来，文人依照乐谱声律...

词起源于哪个朝代
答：词最初称为“曲词”或者“曲子词”，别称有：近体乐府、长短句、词子、曲词、乐章、琴趣、诗余等，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗，词牌是词的调子的名称，不同的词牌在总句数、句数，每句的字数、平仄上都有规定。据《旧唐书》上记载；“自开元（唐玄宗年号）以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”由于音...

词牌的来历、典故和故事。
答：6：丑奴儿 词牌名。出自唐教坊大曲《采桑》，所以，通称《采桑子》，又名丑奴儿令、罗敷媚。7：捣练子 词牌名。以捣衣而名。晚唐已有此词调。8：定风波 唐教坊曲名，敦煌曲子词中有“问儒士，谁人敢去定风流”一语。此调取名原来有平定叛乱的意思。又名《定风流》、《定风波令》等。9；芳心苦 原名...

“词”的来历
答：关于词牌的来源,大约有下面的三种情况:⑴本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》,据说是由于唐代大中初年③,女蛮国进贡,她们梳着高髻,戴着金冠,满身璎珞(璎珞是身上佩挂的珠宝),象菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词,可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等,...

词的起源
答：”由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。唐代，民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，所以它在文人眼里是不登...

词的起源,发展以及特点和格式
答：起源: 词,始于南梁代,形成于唐代,五代十国后开始兴盛,至宋代达到顶峰,故俗称宋词。词在形式上的特点是“调有定格,句有阕。”据《旧唐书》上记载;“自开元(唐玄宗年号)以来,歌者杂用胡夷里巷之曲。”由于音乐的广泛流传;当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师,根据唱词和音乐拍节配合的需要,创作或改编出一些...

词的来历
答：关于词牌的来源,大约有下面的三种情况: ⑴本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》,据说是由于唐代大中初年③,女蛮国进贡,她们梳着高髻,戴着金冠,满身璎珞(璎珞是身上佩挂的珠宝),象菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词,可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等,...

最初“词”的概念是指配合乐曲的演唱的歌词
答：最初“词”的概念是：一种诗的别体，萌芽于南朝，是隋唐时兴起的一种新的文学样式。词最初称为“曲词”或者“曲子词”，别称有：近体乐府、长短句、词子、曲词、乐章、琴趣、诗余等，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗，词牌是词的调子的名称，不同的词牌在总句数、句数，每句的字数、平仄上都有...