安德烈·柯特兹的人物生平

十三年前，安德烈·柯特兹(Andrekertesz，1894—1985)出版了《摄影生涯六十年》(sixtyyearsofphotography，1912—1972)时，当今摄影巨孽亨利·卡蒂埃·布列松写了一封信给他。“安德烈，谢谢您出了这么伟大的一本书，您才是我真正的老师，我以身为您的学生为荣。”柯特兹并没有教过布列松，在这之前他们也没有特别的交情，柯特兹收到这么捧他的信，深受感动而送了一张照片给布列松做为回报。这是张在大门边的自拍相，门板上钉着布列松的来信，下面写着：“一九七二年八月十七日，吾友亨利留念，谢谢!安德列。”论及名气与地位，布列松早就是摄影界的毕卡索，是座人人公认的划时代里程碑，而柯特兹还是个一度被完全遗忘过的都市隐者呢!能被大师尊为老师的他，在年轻时就完全尊定了自己的影像风格，中年之后、被遗忘了达二十多年之久，老年之后才又重新被肯定。
安德烈十八岁那年就不断的在拍照，至今整整有七十三载的寒暑而不曾中辍。他一生的境遇就如同自己的照片一样，包含了人间的各种世态炎凉。其实，柯特兹影响过的人不只是布列松，和他同年代以及比他晚辈的大师们，或多或少都受其感染，罗伯特·卡帕(Robertcapa)、曼瑞(ManRay)、比尔·布兰德(BillBrandt)等人都曾经从柯特兹的影像表现中汲取养份。有趣的是，这些大师的风格迥异。 虎落平阳的柯特兹，迫于生计的到lIFE求职，没想到LIFE的编辑认为他的照片“说得太多，反倒使意图不够明显。”柯特兹一气之下，一辈子都不愿把作品登在LIFE上。说有多倒霉就有多倒霉，柯特兹在美国整整有十二年的时间完全没有人理睬，又有十多年时间在美国只能靠并不是很重要的刊物做自由摄影师的工作，甚至得替室内设计杂志Town&Country拍家具作品糊口。不过他从未停止自己的创作。直到美国的摄影走向日渐成熟，赶上欧洲二十多年前的步调时，大家才惊讶地发现，自己的国度里竟然有这么一位重要的人物存在。可是那时的柯特兹已经七十四岁了。如果不是长寿的话，还无缘享受迟来的声名与富贵呢!
一九六四年，纽约的现代美术馆摄影部主管察寇斯基(JohnSzarkomk)为他举行了一次个展，一系列的展览就此展开，柯特兹终于被全世界所肯定与接受。对美国的薄待，柯特兹始终耿耿于怀，每当有人间他：“为什么有些照片因相机的震动而稍为模糊”时，他就这么回答：“以前就常常感到头晕目眩，现在更为加剧，我的健康越来越差了，腕力也衰弱到无法拿稳相机了，……这都是美国的关系。”

如何评价安德烈雪铁龙的一生有何经验和教训~

　　这个怎么说呢，人和人不同，都有擅长和不擅长的，就像不擅长考功名的李时珍，不擅长搞权术的袁崇焕。个人感觉没啥必要非要在此人身上取得教训等等，人家既然可以成名既非等闲之辈，凡夫俗子再怎么努力也是不及的。

——《安德烈·鲁勃廖夫》

1968苏联莫斯电影制片厂出品

导演：安德烈·塔尔可夫斯基

编剧：安德烈·米哈尔科夫-康察洛夫斯基

安德烈·塔尔可夫斯基

摄影：瓦吉姆·尤索夫

主要演员：阿·索洛尼岑

伊·拉比柯夫

尼·格林柯

尼·谢尔盖耶夫

本片荣获1969年戛纳国际影评联合会奖



人是什么



15世纪初叶的罗斯，一个血雨腥风的时代。鞑靼人的铁蹄践踏着因连年内讧而形成大公割据局面的俄罗斯大地。饥饿和瘟疫吞噬着人们的生命，妇女们、老人们、孩子们在鞑靼人的铁蹄下呻吟。然而，古罗斯人民没有丧失未来的希望，他们向往民族统一和自由的愿望不可抑制地涌动着……



影片序幕开始时，一个农民乘坐自制的气球从白色的石砌钟楼起飞。他飞越了大河、沼泽、兴奋地喊叫着。气球破了，他摔倒在地上，幸福地微笑着。



大雨滂沱。三个修士来到一个板棚里避雨。他们是安德洛尼柯夫修道院的安德烈·鲁勃廖夫、基里尔和达尼尔。板棚里，一个流浪艺人与农民们正在一起弹唱，欢声雷动。安德烈·鲁勃廖夫被流浪艺人的歌词所深深吸引。然而，在亲眼目睹了流浪艺人因带头唱所谓“谣诲”歌而被大公的侍卫抓走后，安德烈入了沉思……



诺夫哥罗德教堂主持弗奥法恩很欣赏当时已颇有名气的安德烈·鲁勃廖夫的艺术才华。莫斯科大公派使者到安德洛尼可夫候修道院邀请鲁勃廖夫前去作画。与安德烈朝夕相处的达经尔因没有受到大公的召唤不便与安德烈一起前往莫斯科，只有他的学生福马与他同行。



在创作过程中，安德烈对圣像的内容发生了怀疑。安德烈认为，圣像不能仅仅表现人的罪恶而不颂扬人的善良。他由衷地同情罗斯大地上那些备受磨难的平民。



安德烈·鲁勃廖夫和几个圣像画家乘小船去了解风土民情。他看到，出于对教堂强迫人们信教的反感，村里的男女青年故意赤身露体地在灌木丛中奔跑嬉戏。他又看到，一个青年农民因不堪压迫当着大公侍卫的面辱骂大公而受到羞辱。



安德烈也曾因自己的修士身份而被几个农民绑在树上。一位姑娘为他松了绑，启发他去寻求爱情，但安德烈拒绝了她。



亲眼目睹的民间的一切，加剧了安德烈·鲁勃廖夫内心的矛盾：人们在遭受大公的残害，他自己却在为大公作画。他无法排解内心的苦闷，便离开了莫斯科，回到了安德洛尼柯夫修道院。大公又派人把他找回莫斯科，要他继续为教堂画圣像。



鞑靼人再次入侵罗斯。弗拉基米尔城的居民被残杀。在滚滚浓烟中，鲁勃廖夫看到了地狱般的惨象；教堂圆顶上的金片鞑靼人拆走，福马死于侵略者的箭下。背景上，一幅圣像在燃烧。鲁勃廖夫痉挛着、颤抖着，似乎破败的教堂里森的冷意已渗透了他的全身，包裹了他的心。此刻，他仿佛看见了已经不在人世的弗奥法恩。想象中，他在与老友对话，一起探讨人的善恶、艺术家的使命与天职。银幕上安德烈·鲁勃廖夫那克制的、令人痛心的内心独白逐渐变成了与世隔绝的冷漠。他徘徊于残坦断壁间，再三自问：人是什么？



为了恢复正常的秩序，人们要铸造一座大钟。但是，铸钟的工匠们都已不在人世。著名的铸钟匠的儿子鲍里斯卡自称父亲临终时传给了他铸钟的秘诀。鲁勃寥夫来到铸钟的地方，在这里，他与二十多年以前被抓走的那位流浪艺人不期而遇。流浪艺人误认为当年是鲁勃寥夫告发了他，抓住对方就打。



不久于人世的基里尔向安德烈承认，当年是他出卖了流浪艺人。基里尔还劝说安德烈，尽管当初大公是出于巩固政权目的要安德烈作画，但现在，安德烈应该为了对上帝的信念回莫斯科去完成“三位一体”圣像。



荒漠的村庄里最后一位匠人鲍里斯卡孜孜不倦地为了铸造大钟而辛劳。几百根粗绳缓缓地把深洞里那座沉重、神秘而优美的大钟吊起。鲍里斯卡的钟声终于在被侵略的铁蹄践踏过的满目疮痍的罗斯大地上回荡。



鲍里斯卡伤心地告诉鲁勃廖夫，其实他父亲从未告诉过他任何铸钟的秘密。说完，他躺在地上大哭起来。安德烈·鲁勃廖夫集俯身向着鲍里斯卡，轻声对他说：“走吧，我们将一起工作。”



安德烈·鲁勃廖夫和鲍里斯卡坐在快要熄灭的篝火旁，远处传来了庄严洪亮的钟声……这时，黑白镜头换成了彩色的。画面上，烟雾中浮现出一幅幅彩色的圣像画。摄影机的镜头从几幅装饰画上的一个工人物及他们的服饰聚焦到圣像画上基督那富于人性美的笑容，然后，镜头又挪向安德烈·鲁勃廖夫的传世之作《三位一体》上那些似乎在低唱的温柔的天使们。画外传来了节日夜晚那充满激情的旋律：宗教行列中的喃喃低语，隆隆的雷鸣和疾风的呼啸，宗教音乐的低回及嘹亮的铜管乐……



淅淅沥沥的雨幕下的俄罗斯大地，林中隐现的光束，雾气缭绕的草地，水面如镜的河流，岸边漫步的马匹。悠悠云层中透出一缕圣洁的美。



表现时代，表现人



安德烈·塔尔可夫斯基曾经这样阐述自己对《安德烈·鲁勃廖夫》的导演构思：在触及安德烈·鲁勃廖夫这位15世纪伟大的俄罗斯圣像画家这一形象时，他和他的合作者们力图揭示民族道德和精神力量所在，俄罗斯民族即使处于极其悲剧性的被侮辱被损害的境内，也能创造出无与伦比的文化。



在这部影片中，作者把1400年——1423年的历史，划分为缺乏紧密联系的七个段落，在每个段落开头，都冠以小标题：“游泳艺人1400年”、“弗里凡·格列克1405年”、“安德烈的恐惧1406年”、“节日1408年”、“可怕的审判1408年”、“逃跑1408年”、“大钟1423年”。这是比较典型的散文式结构形式。类似的结构形式，我们见到的还有苏联影片《一年中的九天》、《五个夜晚》，美国影片《四季》等。但是那些影片里都有主人公贯穿始终，而且时时处于中心地位。《安德烈·鲁勃廖夫》不是这样。首先，鲁勃廖夫并不一直处于影片的中心位置，相反，鲁勃廖夫在多数场合只是事件的目击者、旁观者。既然如此，为什么影片还叫《安德烈·鲁勃廖夫》呢？如果鲁勃廖夫是影片中最主要的人物，作者为什么要这样处理呢？显然，这不是什么疏忽，而是有意的安排。因为鲁勃廖夫是个画家，他要为画“三位一体”圣像而观察生活。观察生活并不是对生活的全部投入，所以他常常是处在目击者与旁观者的位置。



此外，作者在影片中采取了双重观点：一是鲁勃廖夫对待当时现实生活的观点，另一个则是现代人看待古代俄国斯的观点。正如塔尔柯夫斯基自己说的：“我想把这部表现历史的影片，拍成这么一种样子，就仿佛我们是在讲述我们当代人的故事一样。”这充分表明塔尔柯夫斯基对现实的深切关注，也是他创作上的突出特点：“表现时代，表现人。”



主题构思



悠远的历史变得亲近了——这就是影片的主题构思。影片的剧作、镜头造型、人物及事件的处理、演员的表演全都服从于这一主题构思。在本片中，导演没有用刻意的仿古手段来表现历史的距离感，而是运用电影艺术的丰富手段创造出的幻觉。著名摄影师瓦吉姆·尤索夫非同寻常的自由的镜头运动给片中人物创造出开阔的活动空间。优美的外景构图中，水天一色的地平线、森林、旷野、河流、山川、湖泊……苍穹和大地连成了恢宏的艺术空间。观众还可以看见春天树林的复苏，小河流水潺潺，林中雾气弥漫。摄影师以优美的笔触勾勒出河面上漂浮着的一个裸体人的形态；两只雪白的天鹅从教堂尖顶飘然而下；还有那节日夜晚摇曵不定的火光，那神秘莫测的浓雾。



影片中的人物始终是运动着的，他们是永恒的旅行者，终年浪迹天涯海角。影片中展现出主人公们在俄罗斯大地上走过的一条条道路，预示着人们对某种目的的克制不住的向往。圣像画家安德烈·鲁勃廖夫就走在这条漫漫长路上，他的创作溶入了人民的精神，表现了人们对真善美的向往。影片的创作者们通过这条主人公们所走的道路，拉近了当代观念与历史人物的距离。观众似乎受到了艺术家的激情的感染，深切地感受到民族历史命运的继承性。



一个人的力量，正如一个民族的力量一样，是在与敌对力量的较量过程中展现的，在这部关于俄罗斯历史上这位著名圣像画家的生平活动和创作的影片中，那些残酷的历史条件和环境——鞑靼人的入侵，王公家族的内讧，城市遭洗劫，生灵遭涂炭，瘟疫，饥荒——这一切的银幕再现的原则意义并不在于展现历史事实的阴暗面，而在于肯定俄罗斯人民坚强不屈的精神及其取之不尽、用之不竭的创造力。影片中，安德烈·鲁勃廖夫和他的追随者们始终被一种内心的创作冲动激励着。导演通过他们的所作所为，歌颂了俄罗斯人民对自由的向往和他们的不可压制的创作激情。



在本片中，安德烈·塔尔可夫斯基的导演处理似乎有一种水彩壁画风格，而影片的主人公鲁勃廖夫则是水彩壁画的大师。影片放映时，观众的感觉并不是沿着长长的画廊观看一幅幅壁画，而是那些壁画自动地从端坐在大厅里的观众眼前逐一闪过。在鞑靼人入侵罗斯的一幅图景中，银幕的下半部是鞑靼骑兵沿着城墙冲刺，侧面是教堂掌管钥匙的牧师在受酪刑，被点燃的树脂烧灼着，银幕上方展示了弗奥法恩的塑像，他仿佛在注视着被凌辱的罗斯大地，而银幕中间则有几个人在虔诚祷告，无望地等待着奇迹的发生。



塔尔可夫斯基的影片结构是多层次的，又透明如水晶体。在这种结构中，每一个元素都被安排得妥贴、紧凑而不可或缺，在本片中，主人公的形象大多不是由演员的表情动作来塑造，而是以主人公鲁勃廖夫对周围的人和事的态度及感受来勾勒。例如，面对农民们酒醉后的殴打，王公侍卫的残酷镇压，他并没有立即“作出反应”，观众只是在他与弗奥法恩的对话中，理解了他心灵的痛苦。在与弗奥法恩的争论中，索洛尼岑塑的鲁勃廖夫似乎成了一个挣脱宗教信条束缚的自由人，对于他，追求真理是至关重要的，但真理是不能脱离对人们的爱而存在的。索洛尼岑成功地表现了圣像画家安德烈·鲁勃廖夫那复杂的，有时往往是很矛盾的思想斗争和情感灼烤。索洛尼岑的鲁勃廖夫是一个安静的、沉默寡言的修士，他以对周围世界的观察中捕捉到的灵感丰富了自己的创作想象。他有时因悲观失望而沉默，但继而又更深切地感受到自己与人民的不可分离的关系。