蒋采萍的重彩画发展历史

中国重彩画古称“丹青”，唐代称“重彩”，近代称“工笔重彩”，今天我所称的“中国重彩画”是恢复它原有的传统称谓。中国重彩画本是中华民族绘画的原发形态，在唐代它是中国画坛主流（唐末才有水墨画），而且是无比的灿烂辉煌。宋元以降，文人水墨画成为画坛主流，中国重彩画虽在画坛仍占有一席之地，但已成为边缘绘画。虽有元代赵孟頫、明代陈老莲、清末民初任伯年之流在坚守，其弱势已为定局。究其原因，应当归于历史：南宋只有半壁江山：元朝是蒙古族政权；明代版图很小，不断地受异族侵犯，连英宗皇帝也被掳走；清代是满族统流，只能出现提倡复古的“四王”和只画翻白眼鸟的八大。所以有人说：“只有盛世才有工笔重彩画。”今正逢新的盛世，中国重彩画的回归与重现绝非偶然。
过去的中国美术史是不十分公正的，因为它忽视了民间绘画，而唐代以后的中国重彩画主要是由非文人画系统的民间绘画继承，所以中国重彩画才不至失落而绵延不断。例如，敦煌佛教洞窟壁画（从北魏至元代）、永乐宫道教壁画（元代）、法海寺佛教壁画（明代）、雍和宫佛教壁画（清代），以及明清影像画、寺庙道观中之幡画，包括藏传佛教的唐卡，还有手绘的杨柳青年画等，它们不但越千年的流传，而且愈来愈得到中国画界的认可和重视。中国重彩画与文人水墨画是中国画的两大支脉，它们共同组成中国画，形成双峰对诗、两水分流的壮丽景象。中国重彩画是有源头的，从晚周帛画算起，它至少有两千年的历史，它兼容文人画和民间绘画两大体系，其生命力是如此顽强，中国重彩画在我国美术史上并未失落，只不过在一段历史中呈弱势而已。
中国重彩画的提出
在20世纪80年代中后期，我主持中央美术学院中国画系工笔画室，当时画室中除了本科生还有一些进修生，这些进修生大部分为全国美术专业教师和各省市画院画师。我看到他们只会用锡管装的“中国画颜料”。我说：“你们知道什么是中国画传统颜料吗？”答：“这不就是吗？”他们指着的是正在使用的锡管装颜料。这不怪他们，因为他们没有学过传统的天然矿石颜料的知识和技法。所在现代的工笔重彩画实际上只有“工笔淡彩”，并没有“工笔重彩”。没有或不会用传统的矿石颜料怎么会有“工笔重彩画”呢。我们中国的敦煌壁画等不能只是历史文物，这么绚丽多姿的古代壁画怎么能让它们失落于现代呢！
我想到1978年日本著名画家东山魁夷和以后数年的平山郁夫等在北京的画展，日本画家从唐代来中国学到了当时的中国重彩画的技巧，包括也学到了中国重彩画的矿石颜料和金属箔的制作方法。在日本后来的一千年中他们的重彩画并未成为弱势或边缘化，反而比中国发展得好，连中国重彩画有一种是画在屏风上的日本至今都保留着，还发展为障壁画、架上绘画。日本的矿石颜料至现代已发展到一百余种，不得不令人刮目相看。应知一个画种重要的特征就是它使用的画材。原来我们中国唐代的重彩画失落在日本！因此，我提倡年轻画家去日本留学，还在1988年我以画室主任名义举荐画室中一位年轻教师公派去日本东京艺术大学留学，期望他学成回国将失落在日本的重彩画寻找回来以发展和丰富中国重彩画的传统。
我自己也于1989年争取去日本访问与考察的机会，签证为一个月，我自费独自一人跑了日本的五个城市，参观了很多博物馆、美术馆，访问了东京艺术大学和一些画家，还有画材店等。自认为收获不小。我对明治时

期许多前辈日本画家的作品十分欣赏和敬重，因为他们的创作实践与我们中国20世纪初徐悲鸿等前辈画家所追求的将古老的中国画发展为现代中国画是一样的目的，而且卓有成就。但我对当时日本的较牛轻的画家的作品中受西方影响太多而不感兴趣。因为1986年我去过欧洲三国考察，看到不少西方现代派作品，感到日本年轻画家在模仿西方现代派，交东方的审美情趣丢掉了很多，我想这样的作品在世界画坛上是不会站住脚的。我并不反对学习西方、东方现代绘画中为我们中国画可资借鉴的东西，但是我们的绘画有自己的源头，有自己深厚的文化积淀，不必妄自非薄。我们中国有自己的重彩画，应当立足自己民族绘画的传统本土之上，让传统绘画和传统文化之美深入骨髓和灵魂深处，这样我们才会借鉴其他民族的东西，而不至于跟在别人后面跑。
体系化是中国重彩画发展的保证世界文化艺术是多元状态，中国重彩画如果能有幸成为中国美术和世界美术中的一元并非易事。潘公凯先生说：“元就是，一个它要有来源，第二，它要有体系。既无来源，又无体系，一个单一的小创意、小变化、小技法，都不能称之为元。”
中国重彩画是有源头的，这没有疑问。但如果对自己的源头，或是说自己的根，认识不足、了解不深，就会放弃和失落自己的源头和根。中国近一百多年的文化史，有历史学家认为就是全盘西化的历史。我们已经失落了很多很多了，再不认真反思和重新学习，就继续失落下去更多的东西。近年来的“国学热”，对传统哲学美学的再认识，说明中国文化人的觉醒。中国重彩画在唐五代那样辉煌，正是因为当时有许多具有高层次的文人参加，例如阎立本阎立德兄弟、吴道子、李公麟、李思训李昭道父子、顾闳中等，所以才出现不少传世之作。中国重彩画流入民间绘画系统后，主要是为宗教绘画服务，作为画匠是无人为他们立传的。后来的水墨写意画，虽是文人雅士的业余作品，但他们的作品体现出真正的中国文化传统，体现出真正的高层次的中国传统的哲学美学思想，因此他们的作品才能是不朽的。历史上的民间中国重彩画虽缺少文化底蕴，但也有质朴自然的一面。现代中国重彩画如能将中国水墨文人画的文化底蕴追求境界与内涵和民间绘画的质朴自然结全在一起，会形成雅俗共赏、大俗大雅的新局面。
关于中国重彩画的体系传统中亦是有的，形而上方面，中国画讲求境界与创意，是重彩画与水墨的共同追求，当然境界与创意当随时代一起前进。形而下方面，应当有图式与布局；技巧和备类技法：画材（颜料很重要，因为中国重彩画是以色彩为主的画种）。因为古有“郡子不器”说法，中国重彩画的教材（这是传承的重要方式）系统性不够或不完整就会失落。中国重彩画缺少系统而严谨的构图学、画材学、颜料学、技法学（技法书目前有几种，但科学性、严密性不足）等。总起来说作为现代中国重彩画的体系还是不完善的，尤其是作为教学更显其体系的不系统和缺失。这正是需要众多画家和教师、现论家今后去努力工作的。我自1998年起主持了七届中国重彩画高级研究班，就是按以上的原则进行教学的。我在有生之年能将传统的重彩画向现代重彩画转型尽一份绵薄之力，是最幸福的事。

水彩画的发展史~

　　百年水彩画发展史
　　中国百年水彩画展经过三年的筹备，多次召开了全国性的学术研讨会，在全国水彩画家和已故画家的亲属中进行了广泛的作品征集，并经过了严格的比较筛选，又多方向有关的美术馆，博物馆，美术学院商借了部分展品，是中国水彩画发展史上最系统，最全面的一次作品展览。

　　展览包含了自1905年以来一百年中中国水彩画各个发展时期有代表性的画家的重要作品300余件。在1864年至1911年中国水彩画的萌芽期，外国传教士在上海“土山湾画馆”这个被誉为“西洋画之摇篮”里培育出来的第一代中国水彩画家徐咏青（1880—1953）有他在20世纪初年的《杭州西湖》写生画展出，最早出国留学的李铁夫（1869—1952）有他早期的水彩静物《瓶花》展出，李叔同（1880—1942）则有他1905年一幅画在明信片上的风景画展出，这些都是极为可贵，难得一见的珍品；在1911年至1949年中国水彩画的成长期，涌现了一大批后来卓有成就的水彩画家，作品已开始呈现出多元发展的趋势，体现了中国水彩画成长期的成就，是中国水彩发展史上的第一个高潮，包括：张眉孙，关广志，李剑晨，杭穉英，潘思同，张充仁，王肇民，阳太阳这些在中国水彩史上最有影响的画家，在这次展览中都有他们的代表作展出。这批画家大部分都已作古，只有阳太阳先生尚健在，今年也已经快一百岁了，他们的作品都是融汇中西，面向生活的成果，又体现了每个画家独到的艺术追求，今天看来，仍有很大的借鉴意义；在1949年至1965年中国水彩的发展期，上述画家都有新的成就，而从革命战争中成长的画家和陆续从海外归来的画家又为中国水彩画注入了新的活力，这些画家如古元，邵宇，沈柔坚，吴冠中，萧淑芳等，都有别开生面的作品在此次展览中展出。1954年“全国水彩，速写展览”是当时创作成就的一次大检阅，那次展览中的精品如戴泽的《世界青年联欢节在柏林》，也在本次展览中展出。这一阶段是中国水彩画发展史上的第二次高潮，共有50余幅作品在本次展览中展出。

　　1978年至现在是中国水彩画的改革繁荣期，也是中国水彩画发展历史上的最高潮，在这一阶段，全国美术作品展览四次单独设立了水彩展区，全国水彩，粉画展也举办了七届，新作者不断涌现，创作空前活跃，中国水彩画已经摆脱了只是“小品”和“轻音乐”的局限，极大地增强了水彩画的表现力，扩展了水彩画的功能，丰富了水彩画的表现形式和手法，初步形成了自己具有中国民族特色，时代精神和个人风格的“中国水彩画”风貌，这一阶段的作品有200余件在本次展览中展出，包括历届展览中获金银奖的作品，也包括一些老画家的新作，完全可以从中一览中国水彩最新发展的全貌。

　　港澳台有代表性的水彩画家的作品，也在本次展览中展出，包括台湾已故的著名水彩画大家马白水，李泽藩，席德进的作品和当今香港著名水彩画家江启明，欧阳乃霑，澳门著名水彩画家廖文畅，台湾著名水彩画家李焜培，杨恩生，谢明锠等人的作品。

　　展览期间，将出版发行《中国百年水彩画集》大型画册，还将召开“中国百年水彩画学术研讨会”。


　　中国水彩画百年历程


　　1978年--现在：中国水彩画的改革繁荣期，也是中国水彩画发展历史上的最高潮。

　　在这一阶段，全国美术作品展览四次单独设立了水彩展区，全国水彩，粉画展也举办了七届，新作者不断涌现，创作空前活跃。1984年第六届全国美展时，水彩画首次单独设立了展区。随着作者队伍日益扩大，创作空前活跃，不少别的画种的画家转入水彩画创作，艺术水平迅速提高。1999年第九届全国美展，水彩画达到了新的高度，与中国画、油画各获得三个金奖。目前，全国至少有27所高等院校设立了水彩画专业。水彩画作者队伍在各个画种中是最为庞大的，每次举办展览，送展的作品都超过2000件。中国水彩画已经摆脱了只是"小品"和"轻音乐"的局限，极大地增强了水彩画的表现力，扩展了水彩画的功能，丰富了水彩画的表现形式和手法，初步形成了自己具有中国民族特色，时代精神和个人风格的"中国水彩画"风貌，可以从这一阶段的作品中一览中国水彩最新发展的全貌。

　　争议


　　著名美术评论家、中国美术馆研究员陈履生近日指出，一些作品"内容越来越复杂，刻画越来越精细"，"水"的特性已经被淡忘了。

　　还要不要水彩的感觉

　　提起水彩画，很多人都会回想起小学美术课上，一桶水、一盒水彩颜料、几支水彩颜料画画的情景。著名画家吴冠中也曾讲"水彩、水彩，其特点就在'水'和'彩'。不发挥水的长处，它比不上油画和粉画的表现力强；不发挥彩的特点，比之水墨画的神韵又见逊色。"可见，水在水彩画中扮演着很重的角色。针对画展前言中的"中国的水彩画已经基本摆脱了只是'小品'和'轻音乐'或只作为'入门学习'和'收集素材'手段的局限，极大地增强了水彩画的表现力，扩展了水彩画的功能，丰富了水彩画的多样形式"，陈履生提出水彩画也要求表现特定的主题，也要求做深入细致的刻画，"水"的特性就会不自觉地被人们淡忘了。


　　"如果说上世纪50至60年代的表现建设工地和现实生活的水彩画，还保留有水彩感觉的话，那此后表现特定主题的水彩画创作，就基本上只剩下一些材料和画种的意义。"对此，中国美协艺术委员会秘书处处长朱凡认为，水彩画分湿画法和干画法，所谓干画法就是水的成分比较少。这次参展的画家手法各异，有的人在创作前把整张纸打湿再画，也有不少是运用干画法的，有的干湿两种画法结合。

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