说“ 木叶 ” 林庚 “袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。” ( 《九歌》 ) 自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。”至于王褒《渡河北》的名句：“秋风吹木叶，还似洞庭波。”则其所受的影响更是显然了。在这里我们乃看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。 “木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的；可是问题却在于我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？其实“树”倒是常见的，例如屈原在《橘颂》里就说：“后皇嘉树，橘徕服兮。”而淮南小山的《招隐士》里又说：“桂树丛生兮山之幽。”无名氏古诗里也说：“庭中有奇树，绿叶发华滋。”可是为什么单单“树叶”就不常见了呢？一般的情况，大概遇见“树叶 ” 的时候就都简称之为“叶”，例如说：“叶密鸟飞碍，风轻花落迟。” ( 萧纲《折杨柳》 ) “皎皎云间月，灼灼叶中华。”( 陶渊明《拟古》 ) 这当然还可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故，可是这样的解释是并不解决问题的，因为一遇见“木叶”的时候，情况就显然不同起来；诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句，例如：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”( 柳恽《捣衣诗》 ) “九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”( 沈佺期《古意》 ) 可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由，那么“树叶”为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩的诗句。而事实又正是这样的，自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们也就再不肯轻易把它放过；于是一用再用，熟能生巧；而在诗歌的语言中，乃又不仅限于“木叶”一词而已。例如杜甫有名的《登高》诗中说：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这是大家熟悉的名句，而这里的“落木”无疑的正是从屈原《九歌》中的“木叶”发展来的。按“落木萧萧下”的意思当然是说树叶萧萧而下，照我们平常的想法，那么“叶”字似乎就不应该省掉，例如我们无妨这么说：“无边落叶萧萧下”，岂不更为明白吗？然而天才的杜甫却宁愿省掉“木叶”之“叶”而不肯放弃“木叶”之“木”，这道理究竟是为什么呢？事实上，杜甫之前，庾信在《哀江南赋》里已经说过：“辞洞庭兮落木，去涔阳兮极浦。”这里我们乃可以看到“落木”一词确乎并非偶然了。古代诗人们在前人的创造中学习，又在自己的学习中创造，使得中国诗歌语言如此丰富多彩，这不过是其中的小小一例而已。 从“木叶”发展到“落木”，其中关键显然在“木”这一字，其与“树叶”或“落叶”的不同，也正在此。“树叶”可以不用多说，在古诗中很少见人用它；就是 “落叶”，虽然常见，也不过是一般的形象。原来诗歌语言的精妙不同于一般的概念，差一点就会差得很多；而诗歌语言之不能单凭借概念，也就由此可见。从概念上说，“木叶”就是“树叶”，原没有什么可以辩论之处；可是到了诗歌的形象思维之中，后者则无人过问，前者则不断发展；像“无边落木萧萧下”这样大胆的发挥创造性，难道不怕死心眼的人会误以为是木头自天而降吗？而我们的诗人杜甫，却宁可冒这危险，创造出那千古流传形象鲜明的诗句；这冒险，这形象，其实又都在这一个“木”字上，然则这一字的来历岂不大可思索吗？在这里我们就不得不先来分析一下“木”字。 首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言；事实上他们并不是随处都用的，要是那样，就成了“万应锭”了。而自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们无论谢庄、陆厥、柳恽、王褒、沈佺期、杜甫、黄庭坚，都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，这就不是偶然的了。例如吴均的《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。”这里用“高树”是不是可以呢？当然也可以；曹植的《野田黄雀行》就说：“高树多悲风，海水扬其波。”这也是千古名句，可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木” 者岂不正是“落木千山”的空阔吗？然则“高树”则饱满，“高木”则空阔；这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。 要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说；它在不知不觉之中影响着我们；它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。所谓：“午阴嘉树清圆。” ( 周邦彦《满庭芳》 ) 这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。 “木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木” 呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊；这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故。它不同于：“美女妖且闲，采桑歧路间；柔条纷冉冉，落叶何翩翩。” ( 曹植《美女篇》 ) 中的落叶，因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。也不同于：“静夜四无邻，荒居旧业贫；雨中黄叶树，灯下白头人。”( 司空曙《喜外弟卢纶见宿》) 中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶”微黄的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意；而且它的黄色由于雨的湿润，也显然是变得太黄了。“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天；这是一个典型的清秋的性格。至于“落木”呢，则比“木叶”还更显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了：“日暮风吹，叶落依枝。” ( 吴均《青溪小姑歌》 ) 恰足以说明这“叶”的缠绵的一面。然则“木叶”与“落木”又还有着一定的距离，它乃是“木”与“叶”的统一，疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽的形象。这却又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。 “木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千里。
比较：“木”和“树”的区别： “木”—木头、木料—树干（疏朗）—落叶—秋天—离愁别绪—悲 “树”—繁密叶子—浓荫（绵密）—不是秋天—不是离愁别绪—不悲 “木叶”：是疏朗与绵密的交织； “落木”：以“木”代“叶”洗净叶的繁密，更有力地烘托了悲秋之意。 明确：可见，“木”之所以有了那样的暗示性内涵，全是由“传统”造成的；那么什么又是“传统”呢，从文学上来说，尤其是从诗歌的“意象”上来讲，这个“传统”就是历代诗人们的诗句所够成的文化氛围，即一句句诗中的意象赋予了该意象的暗示性内涵
我国古代诗歌中为什么很少用树叶而多用木叶~
在古代,我们今天所说的树木、木本植物就叫做“木”,“木”是名词；
而古代“树”的本意是“种树”,是个动词,（现在也还是动词,如：十年树木）,后来才逐渐又有了名词的用法；
这个你看看小篆字形就知道了,“木”就是一棵树的象形,而“树”是人手拿着一棵树在种的样子.
所以“木叶”是古汉语的标准说法,与避讳无关,与唐代也无关.如屈原的“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”曹丕的“草木摇落露为霜”.
其实在汉代唐代,树已经开始作为名字用了,如“猿啼洞庭树,人在木兰舟”,因为后面木兰舟有个木字,为了避免重复,所以这里就写成了洞庭树,而不是洞庭木了.
通常情况，“树叶”的时候都简称之为“叶”。
如：“叶密鸟飞碍，风轻花落迟。”（萧纲《折杨柳》）
“皎皎云间月，灼灼叶中华。”
（陶渊明《拟古》）
这当然可以说是由于诗人们文字洗练的缘故，可是这样的解释是并不解决问题的，因为一遇见“木叶”的时候，情况就显然不同起来。
诗人们似乎都不再考虑文字洗练的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句，如：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”（柳恽《捣衣诗》）
“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”（沈俭期《古意》）
可见洗练并不能作为“叶”字独用的理由，而“树叶”却从来就没有产生过精彩的诗句。
小池,这首诗描写的什么地方的景色
答：《小池》这首诗描写的是荷花池塘及其周边的景色。原文如下 小池 宋代：杨万里 泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。译文 泉眼悄然无声是因舍不得细细的水流，树荫倒映水面是喜爱晴天和风的轻柔。娇嫩的小荷叶刚从水面露出尖尖的角，早有一只调皮的小蜻蜓立在它的上头。
小池这首诗描写了那些景物,个有什么特点,写两个
答：杨万里《小池》泉眼无声惜细流， 树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角， 早有蜻蜓立上头。[注释]泉眼：泉水的出口，因为小，故称泉眼。晴柔：晴天柔和的风光。尖尖角：还没有放开的嫩荷叶的尖端。[简析]这首诗描写泉眼、细流、树阴、嫩荷叶、蜻蜓，构成一幅生动的小池风物图，表现了大自然中万物之间...
古诗杜甫绝句中写颜色的词是什么词?
答：杜甫有好几首题为《绝句》的诗歌。梳理如下：《绝句四首》其一：堂西长笋别开门，堑北行椒却背村。梅熟许同朱老吃，松高拟对阮生论。该诗中没有写颜色的词。注：“朱”字可作颜色词，但该诗中是姓，不是颜色词。《绝句四首》其二：欲作鱼梁云复湍，因惊四月雨声寒。青溪先有蛟龙窟，竹石如山...
巜观仓海》中描写海上风大浪大,逼真的展现出大海波澜壮阔的诗句是?
答：若出其中。星汉세烂，若出其里 4、《观沧海》一诗中，描写草木景色的句子是:枘木从生，百草主茂。5、《观沧海》一诗中写大海水波动荡，山岛高耸突兀的句子是:水何澹澹，山岛竦峙。6、《观沧海》一诗的主要表达方式是描写，但是也有两句诗是叙事的，这两句诗是:东临碣石，以观海。
王安石和陆游的诗中哪两句描写了春节的习俗
答：如南宋薛嵎在《新年换桃符》诗中写道:“桃符频换句难新,休对春风诉旧贫。” 陆游在《己未新岁》诗中写道:“桃符带草写,椒酒过花斟。” 南宋赵师侠在《鹧鸪天·爆竹声中岁又除》一词中写道:“残蜡烛,旧桃符。宁辞末后饮屠苏。” 而王安石的“千门万户曈曈日,总把新桃换旧符”,更是形象的说明了宋代人们...
如何分析诗歌鉴赏中景物描写的特点
答：三、从修辞手角度赏析 文学作品描写景物离不开修辞的运用，修辞能把景物写活，古典诗歌也不例外，写景诗句中同样也会运用一些修辞手法，常用的有比喻、拟人、夸张、对偶、双关、互文、设问、反问等。这些修辞不仅能形象生动地再现事物的特征，而且能恰到好处地表现作者感情，也能使诗歌语句整齐，体现音乐美...
望庐山瀑布这首诗写的什么景色
答：描写了庐山瀑布荡气回肠、雄伟奇丽、气象万千、气势磅礴、惊心动魄的壮丽景色。《望庐山瀑布二首》是唐代大诗人李白创作的两首诗，一为五言古诗，一为七言绝句。节选如下：日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。译文如下：太阳照耀香炉峰生出袅袅紫烟，远远望去瀑布像长河...
绝句这首诗描写了一幅什么样的画面
答：这首小诗,语言平易,并无僻字险语,似乎没有经过多少推敲；其实不然.首先看对仗.绝句并不要求句句相对,而杜甫却让这首诗四句构成两联,一联之间每一个词都成双作对,非常工整.再看用词,后联中的“含”字和“泊”字用得极其考究.“含”字尤妙,妙在它把诗人的位置点出来了∶原来诗人是在室内通过...
古诗。三衢道中写的是哪个季节的?从中可以看出作者什么样的心情?_百 ...
答：绿阴不减来时路，添得黄鹂四五声。首句写出行时间，次句写出行路线，第三句写绿阴那美好的景象仍然不减登山时的浓郁，第四句写黄莺声，路边绿林中又增添了几声悦耳的黄莺的鸣叫声，为三衢山的道中增添了无穷的生机和意趣。全诗明快自然，极富有生活韵味。1 这首诗是描写初夏的季节，梅子黄透了...
观沧海中详细写诗人见到景象的句子是
答：2.诗句中的“若”字用得好，请你说说好在哪里。两个“若”字表明这是写的是虚景，是作者的想象之景，有助于描绘大海吞吐日月星辰，包容星汉的壮阔景象，更能突出诗人的博大胸怀和宏伟的政治抱负。3.本文的写作特点。借景抒情，寓情于景中，句句写景，又是句句抒情，意境开阔，气势雄浑，苍凉慷慨...
