结合唐诗宋词中具体诗歌作品试分析“至丽而自然，至苦而无迹”，“不着一字，尽得风流“的诗学思想。 有什么试是“至丽而自然，至苦而无迹”的
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晚唐司空图《诗品·含蓄》提出“不着一字，尽得风流”诗学命题。这个命题，深受禅宗与中国哲学的影响，源于中唐皎然《诗式·重意诗例》：“但见性情，不睹文字”。
“妙用无体”作为诗学命题是皎然提出的。《诗议》：“夫境象不一，虚实难明，有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。”这里提出了诗境的审美标准。诗歌既要写景“有可睹而不可取”之景如在目前，绘声“有可闻而不可见之风”如在耳边，又能“虽系乎我形而妙用无体”，达到匠心独运(妙用)如同造化(体融用中)的境地。“吾知真象非本色，此中妙用君心得。”(《周长史毗画毗沙门天王歌》)真象之体乃心之所悟，非耳目之闻观所得。“忧虞欢乐皆占月，月本无心同不同。”(《山月行》)诗情与作用是相对应的。“诗情聊作用，空性唯寂静。”(《答俞校书冬书》)“诗情缘境发，法性寄荃空。”(《宿杨上人房论涅盘经义》)可知，作用乃指物象，诗情才是诗体；诗情之体依赖诗境之用来表现。妙用无体是说诗情与描绘的物象要高度圆融契合，不直接显露出所要表现的痕迹。作用是诗情之体的显现形式，因而是诗歌创作的关键。《诗式》多谈作用。其实，体与用的关系在不同的语境中含义并不相同。有时指诗歌意象的艺术构思。“其作用也，放意须险，定句须难。虽取由我衷，而得若神授。”(《诗式序》)与诗意联想和构思谋篇有关。诗意与诗势的选择、题材的侧重、表达的方法有关。“夫诗人作用，势有通塞，意有盘礴。”(《池塘生春草明月照积雪》)有时体指诗意，作用指声律。“作者措意，虽有声律，不妨作用。如壶公瓢中自有天地日月，时时抛铖掷线，似断复续，此为诗中之仙。拘忌之徒，非可企及矣。”(《明作用》)有时体指气象、体势、意度，用指声律、对仗、用事。“气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用；用律不滞，由深于声对；用事不直，由深于义类。
晚唐五代诗格深受皎然的体用论的影响，多讲作用、用。署名贾岛的《二南密旨》列有“物象是诗家之作用”。“造化之中，一物一象，皆察而用之，比君臣之化；君臣之化，天地同机，比而用之，得不宜乎？”《论总例物象》：“天地、日月、夫妇，比君臣也。明暗以体判用。”《论裁升降》：“体以象显。”张伯伟《禅与诗学》：“诗人所写的某事某物是体，而烘托、渲染某事某物之意味、情状、精神、气氛的象是用。君臣之化是体，而用以比况的一物一象则是用；比君臣是体，天地、日月、夫妇则是用。”这里体与用的对应是：君是体，臣是用；天是体，地是用；日是体，月是用；夫是体，妇是用。“君臣之化，天地同机”，是说体与用的关系自体起用、圆融契合、体用同化、妙用无体。张认为“体属内，故暗；用属外，故明。”这是正确的。但过于简省，易生歧义。体是用的目的、旨归，是不能够具体感知的，故暗；用是体的表现、方式，是能够闻见觉知的可感的，故明。张认为明代许学夷引释皎然作用的概念是欠准确的。“作用之功，即所谓完美也。”(《诗源辨体》卷三)又认为郭绍虞所注释“艺术构思”也是不准确的。(《中国历代文论选》)还认为李壮鹰《诗式校注》的解释承许、郭而来，欠妥当。“作用：释家语，本指用意思维所造成的意念活动。”“意指文学的创造性思维。”其实，许、郭、李的解释都是对的，只是解释的角度与出发点不同而已。许从妙用无体的角度出发说“完美”，是指体融用中、体用圆融契合的境界。郭从功能出发说“艺术构思”。李从特征出发说是一种心悟妙造的“文学的创造性思维”。徐衍《风骚旨格》物象门云：“物象者，诗之至要。苟不体而用之，何异登山命舟，行川索马。虽及其时，岂及其用。”说明物象之用是诗歌体用关系中最关键。诗歌体与用的含义不可太拘泥，体与用的关系可以举出很多对应的范畴：情是体，景是用；意境是体，物象是用；神韵是体，形容是用；性情是体，语言是用；音律是体，平仄是用；风格是体，作品是用；境界是体，技法是用；神是体，形是用；虚是体，实是用；意是体，言是用；情意理趣是体，事物景象是用；内容是体，形式是用；题目是体，文本是用；外意(言外之意)即体，内意(表层意义)即用；目的是体，方法是用等等。因为体是靠用来表现的，所以用十分重要。宋人更加重视作用，进而提出“言用勿言体”(《诗人玉屑》卷十录引《漫雯诗话》语)明代王骥德提出：“毋得骂题(体)，却要口便见是何物(用)。不贵说体只说用，佛家所谓不即不离，是相非相。”可见，明确体用关系对解读古代诗论是何等的重要。
“不着一字，尽得风流”的诗学命题，它不仅受到了古代含蓄、意境论的影响，而且受到了皎然“但见情性，不睹文字”的妙用无体诗歌审美极臻论的深刻影响。
《诗品》崇尚的诗歌风格境界是含蓄、自然。它们是构成古代诗论重要的诗学范畴意境论的主要理论核心。含蓄是言在此(用)而意在彼(体)，有言内(用)言外(体)之意。体含言内，隐而不露；蓄体言中，厚而不薄。指语言意象、文学文本内所蕴含的情意理趣婉转深厚浓郁。自然是指内容(体)的表现、意象的组合、结构的安排以及语言的运用(用)，没有人工雕琢的痕迹。自，自由，自在；然，本然，本来。庄禅人生态度不同，老庄顺世，佛禅逆世，终极追求都是精神主体与宇宙本体相契合的自然状态。含蓄是中国人审美表现的方式追求；自然是中国人审美祟尚的境界追求。含蓄与自然，虽然缘起于先秦儒(温柔敦厚)道(自然无为)伦理和自然的哲学思想，后来的精细化和深刻化方面深受禅宗的影响。含蓄是言意论的中心话题，受到了禅宗于相离相、不即不离绕路说禅表现方式的影响。自然则深受中国哲学所独特的体用论及其与禅宗融合形成的妙用无体的审美境界论的影响。含蓄自然是妙用无体一个问题的两个方面。含蓄是讲无体，情意理趣含蕴婉曲，不露痕迹；自然是讲妙用，语言文本所采用的艺术方法，自然高妙。意境论孕育于先秦魏晋南北朝，提出并形成于中唐，至近代不断得到深化。中唐戴叔伦、权德舆、刘禹锡、白居易等人对意境都有探索，而最终使这一最重要的诗学范畴形成并确立是中唐诗僧皎然。署名王昌龄《诗格》最早提出“意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”讲含蓄的问题；权德舆提出“意与境会” “所趣皆远”，讲体用的结合方式；刘禹锡指出“境生于象外”，由用求体的追寻方法。皎然不仅提出取境、造境之说，而且提出了“但见性情(体)，不睹文字(用)”的妙用无体意境审美极臻论，标志意境论的形成。追求取境造境遣词造语不见至难至险之迹(用)的自然天真之美，而诗歌表现出的性情却能悠然心会。妙用无体的审美境界对司空图以及后世产生了很大的影响。
《诗品》的哲学基础是中国哲学与禅宗哲学相融合的体用论。二十四诗品每品一首四言十二句的古诗，一般都分为解题(体)，摹状(用)，深化(体)三部分。所运用的表达方式是禅宗的绕路说禅，所追求的审美境界是妙用无体。“大用外排(用)，真体内充(体)。”“超以象(用)外，得其环中(体)。持之匪强(用)，来之无穷(体)。”(《雄浑》)“素处以默(用)，妙机其微(体)。”“遇之匪深，即之愈稀(体)。脱有形似，握手已违(用)。”(《冲淡》)“乘之(用)愈往，识之(体)愈真。”(《纤秾》)“畸人乘真(体)，手把芙蓉(用)。”“虚伫神素(体)，脱然畦封(用)。”(《高古》)“空潭泻春，古镜照神(用)。体素储洁，乘月返真(体)。”(《洗炼》)“饮真茹强，蓄素守中(体)。”“天地与立(用)，神化枚同(体)。”(《劲健》)“真气弥满(体)，万象在旁(用)。”(《豪放》)“妙造自然(用)，伊谁与裁(体)。”(《精神》)“是有真迹，如不可知(体)。意象欲生，造化已奇(用)。”“语(用)不欲犯(体)，思(用)不欲痴(体)。”(《缜密》)“惟性所宅，真取弗羁(体)。控物自富，与率为期(用)。”“倘然自适，岂必有为。若其天放，如是得之。”(《疏野》)“神出古异，淡不可收。”(《清奇》)“道不自器(体)，与之圆方(用)。”(《委曲》)“忽逢幽人(用)，如见道心(体)。”“情性所至(体)，妙不自寻(用)。遇之自天，泠然希音。”(《实境》)“绝伫灵素，少回清真(体)。如觅水影，如写阳春(用)。”“俱似大道，妙契同尘。离形(用)得似(体)，庶几斯人。”(《形容》)“远引若至，临之已非(体)。少有道契，终与俗违(用)。”(《超诣》)“如不可执，如将有闻(用)。识者期之，欲得愈分(体)。”(《飘逸》)“若纳水箱，如转丸珠(用)。夫岂可道，假体遗愚(体)。”(《流动》)《诗品期宣求的审美表达方式是禅宗于相离相、不即不离、绕路说禅的含蓄的表达方式；祟尚的审美境界是体融用中、化痕无迹、妙用无体的自然的审美境界。
“不着一字，尽得风流”是对“但见情性，不睹文字”的妙用无体的审美境界的进一步发挥和阐释。“但见情性，不睹文字”所强调的诗歌内容情性(体)与语言文本(用)重要的两个方面。内容之体与文本之用通过艺术表现(妙用)使所表现的内容情性达到妙合圆融、体用不分、妙用无体的自然境界。皎然认为这是一种很高的文采风流的艺术境界：“我祖文章有盛名，千年海内重嘉声。雪飞梁苑操奇赋，春发池塘得佳句。世业相承及我身，风流自谓过世人。”(《述祖德赠湖上诸沈》)司空图认为妙用无体还不只表现在这两个方面，只有各种体用关系都达到妙用无体的审美境地，才是尽得风流。皎然认为妙用无体的文采风流，“意静神王”(体)、“佳句纵横”(用)、“自然天真”(妙用无体)，强调意境的表现方式要含蓄、表现境界要自然；司空图认为妙用无体的尽得风流，“象(用)外之象(体)”、“景(用)外之景(体)”、“味(用)外之味(体)”，强调意境的丰富性、多层次性特点。
《含蓄》与《自然》二品是解读《诗品》的关键。含蓄是讲妙用无体的审美表现方式。自然是讲妙用无体的审美崇尚境界。《含蓄》：“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”“不著一字，尽得风流。”这是司空图诗论的最高审美追求。“不着一字”，不着是不着体，即对描写或表达的对象，不直接了当地表现，而是于相离相、不即不离采用绕路说禅的方式；是于相(用)于体，不着一字，色相俱空，各种体用关系都不露丝毫雕琢的痕迹。《与极浦书》引戴叔伦语：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。”“象外之象，景外之景”即严羽、王士祯所推崇的：“羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”(《带经堂诗话》引《沧浪诗话》语)诗歌达到了这种色相俱空而言尽意远、韵味无穷，具有“韵外之致”、“味外之旨”(《与李生论诗书》)的妙境即尽得风流。“语不涉己，若不堪忧。”己即体，语言不直接关涉内容之体；若即体，体于言外象外景外味外尽得之。“是有真宰，与之沉浮。”真宰是精神主体；与之沉浮，体蕴用中。“如渌满酒”二句是运用绕路说禅之法摹状妙用无体的含蓄境界。“浅深聚散，万取一收。”是说于相离相、若即若离、体于用中、气韵贯注、浑然一体。《自然》：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情语，悠悠天均。”前四句描写景物不可使事用典(用)，要随物赋自然成文，精神主体与宇宙本体圆融契合(体)。五六九十句摹状与道俱化随缘自适，“随所住处恒安乐”。(《疑问》)七八末两句讲自由自在的精神主体与宇宙本体圆融无碍的境界，与大道同化的本然自在的状态。
“不着一字，尽得风流”诗学命题，深受禅宗绕路说禅和中国哲学妙用无体的体用论的影响，不着一字即如禅宗所说的绕路说禅，尽得风流即如中国哲学所说的妙用无体。情意理趣如禅宗之禅是体，景事语言构造如禅宗之参禅景事话头是用，诗之体亦不能不说不可明说，最佳的方法是于相离相不即不离，即绕路说禅，哲学上称妙用无体，无体不是不讲体是不可直接涉及体，体要蕴含融化于用中妙合无垠、浑然一体、不露痕迹，即妙用无体。“不着一字”，并非不写一字而是说语言文字之用于体不着一字，没有一字直接涉体，然而，所要表现的体又深蕴其中，诗人的风流绝妙的诗思才情见于言外，即“尽得风流”。“尽得风流”，是指诗歌创作中的诗情与诗景、意境与物象是用、神韵与形容、性情与语言、音律与平仄、风格与作品、境界与技法、神与形、虚与实、意与言、情意理趣与文本表现、内容与形式、外意(言外之意)与内意(表层意义)、题目与文本、精神主体与宇宙本体等等，各种体用关系都达到了高度契合圆融(妙用无体)的境地。
司空图著《二十四诗品》，他根据诗的意境，风格来将诗分为二十四品。其中一品为“含蓄”。司空图仅运用寥寥几语便将含蓄诠释得清清楚楚，并且还说明了为什么会产生含蓄，最后，还教会我们如何才做到含蓄。原文如下：
不著一字，尽得风流。语不涉难，已不堪忧。
是有真宰，与之沉浮。如漉满酒，花时反秋。
悠悠空尘，忽忽海沤，浅深聚散，万取一收。
首先，司空图先告诉我们什么是“含蓄”。“不著一字，尽得风流”，仅此八字便将“含蓄’的要旨述说出来了。接着，便用“语不涉难，已不堪忧。”来对含蓄进一步深入阐释。两者结合，便恰到好处地给含蓄下了定义，即辞短意长，含而不露，意在言外，回味无穷。它充分地表达了司空图所谓“象外之象”“韵外之韵”“味外之味”的诗美情趣，为历代诗家所重视。下面就让我们来具体分析与领悟其中要义。
首句，“不著一字，尽得风流”，是含蓄的主旨，是纲领性的理论判断，是含蓄的精要所在。那么，何为“不著一字，尽得风流”？《诗品臆说》中解释如下：“纯用烘托，无一字道着正事，即“不著一字”非无字也。不着一字即“超以象外，尽得风流”即“得其环中”，另外，《诗品注释》中又说“言不着一字于纸上，已尽得风流之致也。”而元好问也解释为“诗家妙处，不离文字，不在文字。”这些都是对“不著一字，尽得风流”的注释。综上所述，所谓“不著一字，尽得风流”的意思就是说——用最少的文字，不直接说出，而用修辞手法去烘托出最丰富的感情思想。从而使诗风采蕴藉，情深意厚，含不尽之意于言外。唐诗中就有很多这一类的作品。比如，王维的《鹿柴》“空山不见人，但闻人语响，返景入森林，复照青苔上。”此诗确实含蓄俊永，余味无穷。其字面意思简单明了，但是由于用字含蓄，而产生出审美的多义性，从而使不同的人读后产生不同的感受，或宁静悠远，或空寂惆怅，或其他。都表现出深远的情志意趣，因而深受人们喜爱而传诵千古。这便是“不著一字，尽得风流”的很好例证了。
次句“语不涉难，已不堪忧。”则是对含蓄含义的进一步深入补充和阐释。它的意思就是说，语言虽未涉及苦难，但就使读者不胜其忧。它是紧承着“不著一字，尽得风流”而来。侧重于说明含蓄的强烈效果与艺术感染力。这里最最典型的例子莫过于李商隐的《乐游原》了“向晚意不适，驱车登古原，夕阳无限好，只是近黄昏。”全诗只是纯粹的写景，全没涉及自己，而且也没有写一愁字。但是，读后，却让人感到沉痛非常，悲凉无限。这种深厚的含蓄所产生的艺术效果，强烈的艺术感染力与艺术魅力，就叫“语不涉难，已不堪忧。”
中间四句，则说明为什么会产生含蓄，也即阐析产生含蓄的根本原因。“是有真宰，与之沉浮”则是说明造成含蓄的最根本原因，也即是含蓄的真谛。而“如绿满酒，花时返秋。”则是对上一句的进一步深化与补充，侧重于说明含蓄的境界。两者合起来，正深刻地阐述了产生含蓄的根本原因在于“要有真实的思想感情，并且还要含不尽之意。且看我的具体理解。如下：
第五六句“是有真宰，与之沉浮。”是含蓄的真谛，是其关键所在，是产生含蓄的最最根本原因。而这两句诗的意思则是说，胸中只要有真情实感，语气所到之处自然或沉或浮，若隐若现。司空图着重地强调胸中要有“真宰”，也即人要有真挚之情，才能为含蓄。进一步可理解为，只有炼意，以意为中心，才能达到含不尽之意于言外的含蓄之境。所以，只有含有精神之宰，才会达到含而不露，含而有味的境界。这种典型的例子有很多。其中一个典型的，如李商隐的《锦瑟》诗中正因为诗人的真实情感的存在，才能把“庄生梦蝶”“望帝化鹃”“沧海明珠”“蓝田玉暖”等多种不相干的零碎的意象组合起来，而不显得零散，反而形成一种统一的谐和与浑然一体。这可都全赖于诗人胸中所存之“真宰”。
第七八句“如绿满酒，花时返秋。”则是主要阐述含蓄的意境。酒之香醇有味，慢慢渗出，花之含苞待放，芬芳在育，亦可想而知。此种境界便为含蓄之境。而这两个比喻又是紧承上两句诗的，是上两句诗的深入补充。而且，它不仅形象地描绘了含蓄风格真宰沉浮的样子。而且还有言尽意余，欲露还藏的特点。而能达到这种含蓄的意境的诗很多。比如王维的《山居秋暝》就是一个很好的例子。意有尽而意无穷。正如陆时雍所形容的那样：“善言情者，吞吐浅深。欲露还藏，便觉得此中无限。”便是此种境界。缺少此种境界，即不成为含蓄之境。
最后，司空图即论述怎样才能够达到含蓄的境界。那么，怎样才能达到呢？他认为只要做到“悠悠空尘，忽忽海沤。深浅聚散，万取一收。”便可以作到含蓄了。也就是说，诗的最后四句，是让我们去领悟并帮助我们达到含蓄境界的最好途径与方法。也即，面对纷繁的复杂包罗万象的瞬息万变的客观现实时，只有恰到好当处理好普遍与个别，概括与提炼的典型化问题，才可以做好含蓄。具体理解如下：
“悠悠空尘，忽忽海沤”，其字面上的意义为：空中的沙尘游荡不定，海里的泡末飘荡涌流。而将之延伸开去，深入理解，则不难得出这两句最终所指代的是纷繁复杂而又广阔无垠的客观现象。诗人们所面对如此广博不堪的客观世界时，怎样才能使诗文含蓄呢？司空图在此又提出了“深浅聚散，万取一收。”杨适芝解释为“收，会归也。或浅或深，或聚或散，播之虽有万途，约之只有一理。含蓄于是尽哉。”也就是说，要使作品含蓄无穷，具体有言外之意，必须在众多意象中推出一个来。这就是取一于万，而又经过“会归’的一个。又是可以反映出众多特色的一个。博之万途，归于一理，使万归一。因而有言外之意，别具含蓄。而这在文学创作中就表现为普遍与个别，概括与提炼的典型化问题。是的，无可否认地也正如孙联笙所说：“万取，于一于万，即“不著一字”；一收，收万于一，即“尽得风流””只有恰当地处理好概括与提炼，普遍与个别的典型化问题，才可以做到含蓄，才可以使文章产生“象外之象，景外之景”而含意无穷。且看历代含蓄的诗文，都很好地处理了概括与提炼，普遍与个别的典型化问题，方可做到含蓄。比如：杜甫的“大漠孤烟直，长河落日圆”及“落日照大旗，马鸣风萧萧”等就是通过视角或听觉来描写一种既壮阔又萧杀的气势。而他之所以能将那种气势表达得淋漓尽至而又恰到好处。全是因为杜甫对丰繁的生活素材进行了概括与提炼，从而抽出独特的一个，因而能很好地进行了典型化。这就是于万取一，“万取一收。”
通过上面的分析，我们可以知道司空图那描绘含蓄的字虽只十二，却也很明白地告诉了我们什么是含蓄，为什么会产生含蓄以及怎样才能产生含蓄。司空图确实用这十二字便解释得清清楚楚了，为后来探索含蓄之一诗境的人们提供了很大的引导，参考价值，而后来之人也没有能在这方面超越他。
《嘉泰普灯录卷十八》：“千山同一月,万户尽皆春。千江有水千江月，万里无云万里天。”宋 雷庵正受
春江花月夜 张若虚
春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明。
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月？江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年只相似。
不知江月待何人，但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。
江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归，清风摇情满江树。
苏轼 念奴娇
赤壁怀古
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。
我只提供几句我认为很“至丽而自然”的吧。
还有唐诗 崔颢 日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
太高深了吧。
“至丽而自然,至苦而无迹”与“不着一字,尽得风流”有什么异同?~
“妙用无体”作为诗学命题是皎然提出的。《诗议》：“夫境象不一，虚实难明，有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。”这里提出了诗境的审美标准。诗歌既要写景“有可睹而不可取”之景如在目前，绘声“有可闻而不可见之风”如在耳边，又能“虽系乎我形而妙用无体”，达到匠心独运(妙用)如同造化(体融用中)的境地。“吾知真象非本色，此中妙用君心得。”(《周长史毗画毗沙门天王歌》)真象之体乃心之所悟，非耳目之闻观所得。“忧虞欢乐皆占月，月本无心同不同。”(《山月行》)诗情与作用是相对应的。“诗情聊作用，空性唯寂静。”(《答俞校书冬书》)“诗情缘境发，法性寄荃空。”(《宿杨上人房论涅盘经义》)可知，作用乃指物象，诗情才是诗体；诗情之体依赖诗境之用来表现。妙用无体是说诗情与描绘的物象要高度圆融契合，不直接显露出所要表现的痕迹。作用是诗情之体的显现形式，因而是诗歌创作的关键。《诗式》多谈作用。其实，体与用的关系在不同的语境中含义并不相同。有时指诗歌意象的艺术构思。“其作用也，放意须险，定句须难。虽取由我衷，而得若神授。”(《诗式序》)与诗意联想和构思谋篇有关。诗意与诗势的选择、题材的侧重、表达的方法有关。“夫诗人作用，势有通塞，意有盘礴。”(《池塘生春草明月照积雪》)有时体指诗意，作用指声律。“作者措意，虽有声律，不妨作用。如壶公瓢中自有天地日月，时时抛铖掷线，似断复续，此为诗中之仙。拘忌之徒，非可企及矣。”(《明作用》)有时体指气象、体势、意度，用指声律、对仗、用事。“气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用；用律不滞，由深于声对；用事不直，由深于义类。
晚唐五代诗格深受皎然的体用论的影响，多讲作用、用。署名贾岛的《二南密旨》列有“物象是诗家之作用”。“造化之中，一物一象，皆察而用之，比君臣之化；君臣之化，天地同机，比而用之，得不宜乎？”《论总例物象》：“天地、日月、夫妇，比君臣也。明暗以体判用。”《论裁升降》：“体以象显。”张伯伟《禅与诗学》：“诗人所写的某事某物是体，而烘托、渲染某事某物之意味、情状、精神、气氛的象是用。君臣之化是体，而用以比况的一物一象则是用；比君臣是体，天地、日月、夫妇则是用。”这里体与用的对应是：君是体，臣是用；天是体，地是用；日是体，月是用；夫是体，妇是用。“君臣之化，天地同机”，是说体与用的关系自体起用、圆融契合、体用同化、妙用无体。张认为“体属内，故暗；用属外，故明。”这是正确的。但过于简省，易生歧义。体是用的目的、旨归，是不能够具体感知的，故暗；用是体的表现、方式，是能够闻见觉知的可感的，故明。张认为明代许学夷引释皎然作用的概念是欠准确的。“作用之功，即所谓完美也。”(《诗源辨体》卷三)又认为郭绍虞所注释“艺术构思”也是不准确的。(《中国历代文论选》)还认为李壮鹰《诗式校注》的解释承许、郭而来，欠妥当。“作用：释家语，本指用意思维所造成的意念活动。”“意指文学的创造性思维。”其实，许、郭、李的解释都是对的，只是解释的角度与出发点不同而已。许从妙用无体的角度出发说“完美”，是指体融用中、体用圆融契合的境界。郭从功能出发说“艺术构思”。李从特征出发说是一种心悟妙造的“文学的创造性思维”。徐衍《风骚旨格》物象门云：“物象者，诗之至要。苟不体而用之，何异登山命舟，行川索马。虽及其时，岂及其用。”说明物象之用是诗歌体用关系中最关键。诗歌体与用的含义不可太拘泥，体与用的关系可以举出很多对应的范畴：情是体，景是用；意境是体，物象是用；神韵是体，形容是用；性情是体，语言是用；音律是体，平仄是用；风格是体，作品是用；境界是体，技法是用；神是体，形是用；虚是体，实是用；意是体，言是用；情意理趣是体，事物景象是用；内容是体，形式是用；题目是体，文本是用；外意(言外之意)即体，内意(表层意义)即用；目的是体，方法是用等等。因为体是靠用来表现的，所以用十分重要。宋人更加重视作用，进而提出“言用勿言体”(《诗人玉屑》卷十录引《漫雯诗话》语)明代王骥德提出：“毋得骂题(体)，却要口便见是何物(用)。不贵说体只说用，佛家所谓不即不离，是相非相。”可见，明确体用关系对解读古代诗论是何等的重要。
“不着一字，尽得风流”的诗学命题，它不仅受到了古代含蓄、意境论的影响，而且受到了皎然“但见情性，不睹文字”的妙用无体诗歌审美极臻论的深刻影响。
《诗品》崇尚的诗歌风格境界是含蓄、自然。它们是构成古代诗论重要的诗学范畴意境论的主要理论核心。含蓄是言在此(用)而意在彼(体)，有言内(用)言外(体)之意。体含言内，隐而不露；蓄体言中，厚而不薄。指语言意象、文学文本内所蕴含的情意理趣婉转深厚浓郁。自然是指内容(体)的表现、意象的组合、结构的安排以及语言的运用(用)，没有人工雕琢的痕迹。自，自由，自在；然，本然，本来。庄禅人生态度不同，老庄顺世，佛禅逆世，终极追求都是精神主体与宇宙本体相契合的自然状态。含蓄是中国人审美表现的方式追求；自然是中国人审美祟尚的境界追求。含蓄与自然，虽然缘起于先秦儒(温柔敦厚)道(自然无为)伦理和自然的哲学思想，后来的精细化和深刻化方面深受禅宗的影响。含蓄是言意论的中心话题，受到了禅宗于相离相、不即不离绕路说禅表现方式的影响。自然则深受中国哲学所独特的体用论及其与禅宗融合形成的妙用无体的审美境界论的影响。含蓄自然是妙用无体一个问题的两个方面。含蓄是讲无体，情意理趣含蕴婉曲，不露痕迹；自然是讲妙用，语言文本所采用的艺术方法，自然高妙。意境论孕育于先秦魏晋南北朝，提出并形成于中唐，至近代不断得到深化。中唐戴叔伦、权德舆、刘禹锡、白居易等人对意境都有探索，而最终使这一最重要的诗学范畴形成并确立是中唐诗僧皎然。署名王昌龄《诗格》最早提出“意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”讲含蓄的问题；权德舆提出“意与境会” “所趣皆远”，讲体用的结合方式；刘禹锡指出“境生于象外”，由用求体的追寻方法。皎然不仅提出取境、造境之说，而且提出了“但见性情(体)，不睹文字(用)”的妙用无体意境审美极臻论，标志意境论的形成。追求取境造境遣词造语不见至难至险之迹(用)的自然天真之美，而诗歌表现出的性情却能悠然心会。妙用无体的审美境界对司空图以及后世产生了很大的影响。
《诗品》的哲学基础是中国哲学与禅宗哲学相融合的体用论。二十四诗品每品一首四言十二句的古诗，一般都分为解题(体)，摹状(用)，深化(体)三部分。所运用的表达方式是禅宗的绕路说禅，所追求的审美境界是妙用无体。“大用外排(用)，真体内充(体)。”“超以象(用)外，得其环中(体)。持之匪强(用)，来之无穷(体)。”(《雄浑》)“素处以默(用)，妙机其微(体)。”“遇之匪深，即之愈稀(体)。脱有形似，握手已违(用)。”(《冲淡》)“乘之(用)愈往，识之(体)愈真。”(《纤秾》)“畸人乘真(体)，手把芙蓉(用)。”“虚伫神素(体)，脱然畦封(用)。”(《高古》)“空潭泻春，古镜照神(用)。体素储洁，乘月返真(体)。”(《洗炼》)“饮真茹强，蓄素守中(体)。”“天地与立(用)，神化枚同(体)。”(《劲健》)“真气弥满(体)，万象在旁(用)。”(《豪放》)“妙造自然(用)，伊谁与裁(体)。”(《精神》)“是有真迹，如不可知(体)。意象欲生，造化已奇(用)。”“语(用)不欲犯(体)，思(用)不欲痴(体)。”(《缜密》)“惟性所宅，真取弗羁(体)。控物自富，与率为期(用)。”“倘然自适，岂必有为。若其天放，如是得之。”(《疏野》)“神出古异，淡不可收。”(《清奇》)“道不自器(体)，与之圆方(用)。”(《委曲》)“忽逢幽人(用)，如见道心(体)。”“情性所至(体)，妙不自寻(用)。遇之自天，泠然希音。”(《实境》)“绝伫灵素，少回清真(体)。如觅水影，如写阳春(用)。”“俱似大道，妙契同尘。离形(用)得似(体)，庶几斯人。”(《形容》)“远引若至，临之已非(体)。少有道契，终与俗违(用)。”(《超诣》)“如不可执，如将有闻(用)。识者期之，欲得愈分(体)。”(《飘逸》)“若纳水箱，如转丸珠(用)。夫岂可道，假体遗愚(体)。”(《流动》)《诗品期宣求的审美表达方式是禅宗于相离相、不即不离、绕路说禅的含蓄的表达方式；祟尚的审美境界是体融用中、化痕无迹、妙用无体的自然的审美境界。
“不着一字，尽得风流”是对“但见情性，不睹文字”的妙用无体的审美境界的进一步发挥和阐释。“但见情性，不睹文字”所强调的诗歌内容情性(体)与语言文本(用)重要的两个方面。内容之体与文本之用通过艺术表现(妙用)使所表现的内容情性达到妙合圆融、体用不分、妙用无体的自然境界。皎然认为这是一种很高的文采风流的艺术境界：“我祖文章有盛名，千年海内重嘉声。雪飞梁苑操奇赋，春发池塘得佳句。世业相承及我身，风流自谓过世人。”(《述祖德赠湖上诸沈》)司空图认为妙用无体还不只表现在这两个方面，只有各种体用关系都达到妙用无体的审美境地，才是尽得风流。皎然认为妙用无体的文采风流，“意静神王”(体)、“佳句纵横”(用)、“自然天真”(妙用无体)，强调意境的表现方式要含蓄、表现境界要自然；司空图认为妙用无体的尽得风流，“象(用)外之象(体)”、“景(用)外之景(体)”、“味(用)外之味(体)”，强调意境的丰富性、多层次性特点。
《含蓄》与《自然》二品是解读《诗品》的关键。含蓄是讲妙用无体的审美表现方式。自然是讲妙用无体的审美崇尚境界。《含蓄》：“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”“不著一字，尽得风流。”这是司空图诗论的最高审美追求。“不着一字”，不着是不着体，即对描写或表达的对象，不直接了当地表现，而是于相离相、不即不离采用绕路说禅的方式；是于相(用)于体，不着一字，色相俱空，各种体用关系都不露丝毫雕琢的痕迹。《与极浦书》引戴叔伦语：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。”“象外之象，景外之景”即严羽、王士祯所推崇的：“羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”(《带经堂诗话》引《沧浪诗话》语)诗歌达到了这种色相俱空而言尽意远、韵味无穷，具有“韵外之致”、“味外之旨”(《与李生论诗书》)的妙境即尽得风流。“语不涉己，若不堪忧。”己即体，语言不直接关涉内容之体；若即体，体于言外象外景外味外尽得之。“是有真宰，与之沉浮。”真宰是精神主体；与之沉浮，体蕴用中。“如渌满酒”二句是运用绕路说禅之法摹状妙用无体的含蓄境界。“浅深聚散，万取一收。”是说于相离相、若即若离、体于用中、气韵贯注、浑然一体。《自然》：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情语，悠悠天均。”前四句描写景物不可使事用典(用)，要随物赋自然成文，精神主体与宇宙本体圆融契合(体)。五六九十句摹状与道俱化随缘自适，“随所住处恒安乐”。(《疑问》)七八末两句讲自由自在的精神主体与宇宙本体圆融无碍的境界，与大道同化的本然自在的状态。
“不着一字，尽得风流”诗学命题，深受禅宗绕路说禅和中国哲学妙用无体的体用论的影响，不着一字即如禅宗所说的绕路说禅，尽得风流即如中国哲学所说的妙用无体。情意理趣如禅宗之禅是体，景事语言构造如禅宗之参禅景事话头是用，诗之体亦不能不说不可明说，最佳的方法是于相离相不即不离，即绕路说禅，哲学上称妙用无体，无体不是不讲体是不可直接涉及体，体要蕴含融化于用中妙合无垠、浑然一体、不露痕迹，即妙用无体。“不着一字”，并非不写一字而是说语言文字之用于体不着一字，没有一字直接涉体，然而，所要表现的体又深蕴其中，诗人的风流绝妙的诗思才情见于言外，即“尽得风流”。“尽得风流”，是指诗歌创作中的诗情与诗景、意境与物象是用、神韵与形容、性情与语言、音律与平仄、风格与作品、境界与技法、神与形、虚与实、意与言、情意理趣与文本表现、内容与形式、外意(言外之意)与内意(表层意义)、题目与文本、精神主体与宇宙本体等等，各种体用关系都达到了高度契合圆融(妙用无体)的境地。
司空图著《二十四诗品》，他根据诗的意境，风格来将诗分为二十四品。其中一品为“含蓄”。司空图仅运用寥寥几语便将含蓄诠释得清清楚楚，并且还说明了为什么会产生含蓄，最后，还教会我们如何才做到含蓄。原文如下：
不著一字，尽得风流。语不涉难，已不堪忧。
是有真宰，与之沉浮。如漉满酒，花时反秋。
悠悠空尘，忽忽海沤，浅深聚散，万取一收。
首先，司空图先告诉我们什么是“含蓄”。“不著一字，尽得风流”，仅此八字便将“含蓄’的要旨述说出来了。接着，便用“语不涉难，已不堪忧。”来对含蓄进一步深入阐释。两者结合，便恰到好处地给含蓄下了定义，即辞短意长，含而不露，意在言外，回味无穷。它充分地表达了司空图所谓“象外之象”“韵外之韵”“味外之味”的诗美情趣，为历代诗家所重视。下面就让我们来具体分析与领悟其中要义。
首句，“不著一字，尽得风流”，是含蓄的主旨，是纲领性的理论判断，是含蓄的精要所在。那么，何为“不著一字，尽得风流”？《诗品臆说》中解释如下：“纯用烘托，无一字道着正事，即“不著一字”非无字也。不着一字即“超以象外，尽得风流”即“得其环中”，另外，《诗品注释》中又说“言不着一字于纸上，已尽得风流之致也。”而元好问也解释为“诗家妙处，不离文字，不在文字。”这些都是对“不著一字，尽得风流”的注释。综上所述，所谓“不著一字，尽得风流”的意思就是说——用最少的文字，不直接说出，而用修辞手法去烘托出最丰富的感情思想。从而使诗风采蕴藉，情深意厚，含不尽之意于言外。唐诗中就有很多这一类的作品。比如，王维的《鹿柴》“空山不见人，但闻人语响，返景入森林，复照青苔上。”此诗确实含蓄俊永，余味无穷。其字面意思简单明了，但是由于用字含蓄，而产生出审美的多义性，从而使不同的人读后产生不同的感受，或宁静悠远，或空寂惆怅，或其他。都表现出深远的情志意趣，因而深受人们喜爱而传诵千古。这便是“不著一字，尽得风流”的很好例证了。
次句“语不涉难，已不堪忧。”则是对含蓄含义的进一步深入补充和阐释。它的意思就是说，语言虽未涉及苦难，但就使读者不胜其忧。它是紧承着“不著一字，尽得风流”而来。侧重于说明含蓄的强烈效果与艺术感染力。这里最最典型的例子莫过于李商隐的《乐游原》了“向晚意不适，驱车登古原，夕阳无限好，只是近黄昏。”全诗只是纯粹的写景，全没涉及自己，而且也没有写一愁字。但是，读后，却让人感到沉痛非常，悲凉无限。这种深厚的含蓄所产生的艺术效果，强烈的艺术感染力与艺术魅力，就叫“语不涉难，已不堪忧。”
中间四句，则说明为什么会产生含蓄，也即阐析产生含蓄的根本原因。“是有真宰，与之沉浮”则是说明造成含蓄的最根本原因，也即是含蓄的真谛。而“如绿满酒，花时返秋。”则是对上一句的进一步深化与补充，侧重于说明含蓄的境界。两者合起来，正深刻地阐述了产生含蓄的根本原因在于“要有真实的思想感情，并且还要含不尽之意。且看我的具体理解。如下：
第五六句“是有真宰，与之沉浮。”是含蓄的真谛，是其关键所在，是产生含蓄的最最根本原因。而这两句诗的意思则是说，胸中只要有真情实感，语气所到之处自然或沉或浮，若隐若现。司空图着重地强调胸中要有“真宰”，也即人要有真挚之情，才能为含蓄。进一步可理解为，只有炼意，以意为中心，才能达到含不尽之意于言外的含蓄之境。所以，只有含有精神之宰，才会达到含而不露，含而有味的境界。这种典型的例子有很多。其中一个典型的，如李商隐的《锦瑟》诗中正因为诗人的真实情感的存在，才能把“庄生梦蝶”“望帝化鹃”“沧海明珠”“蓝田玉暖”等多种不相干的零碎的意象组合起来，而不显得零散，反而形成一种统一的谐和与浑然一体。这可都全赖于诗人胸中所存之“真宰”。
第七八句“如绿满酒，花时返秋。”则是主要阐述含蓄的意境。酒之香醇有味，慢慢渗出，花之含苞待放，芬芳在育，亦可想而知。此种境界便为含蓄之境。而这两个比喻又是紧承上两句诗的，是上两句诗的深入补充。而且，它不仅形象地描绘了含蓄风格真宰沉浮的样子。而且还有言尽意余，欲露还藏的特点。而能达到这种含蓄的意境的诗很多。比如王维的《山居秋暝》就是一个很好的例子。意有尽而意无穷。正如陆时雍所形容的那样：“善言情者，吞吐浅深。欲露还藏，便觉得此中无限。”便是此种境界。缺少此种境界，即不成为含蓄之境。
最后，司空图即论述怎样才能够达到含蓄的境界。那么，怎样才能达到呢？他认为只要做到“悠悠空尘，忽忽海沤。深浅聚散，万取一收。”便可以作到含蓄了。也就是说，诗的最后四句，是让我们去领悟并帮助我们达到含蓄境界的最好途径与方法。也即，面对纷繁的复杂包罗万象的瞬息万变的客观现实时，只有恰到好当处理好普遍与个别，概括与提炼的典型化问题，才可以做好含蓄。具体理解如下：
“悠悠空尘，忽忽海沤”，其字面上的意义为：空中的沙尘游荡不定，海里的泡末飘荡涌流。而将之延伸开去，深入理解，则不难得出这两句最终所指代的是纷繁复杂而又广阔无垠的客观现象。诗人们所面对如此广博不堪的客观世界时，怎样才能使诗文含蓄呢？司空图在此又提出了“深浅聚散，万取一收。”杨适芝解释为“收，会归也。或浅或深，或聚或散，播之虽有万途，约之只有一理。含蓄于是尽哉。”也就是说，要使作品含蓄无穷，具体有言外之意，必须在众多意象中推出一个来。这就是取一于万，而又经过“会归’的一个。又是可以反映出众多特色的一个。博之万途，归于一理，使万归一。因而有言外之意，别具含蓄。而这在文学创作中就表现为普遍与个别，概括与提炼的典型化问题。是的，无可否认地也正如孙联笙所说：“万取，于一于万，即“不著一字”；一收，收万于一，即“尽得风流””只有恰当地处理好概括与提炼，普遍与个别的典型化问题，才可以做到含蓄，才可以使文章产生“象外之象，景外之景”而含意无穷。且看历代含蓄的诗文，都很好地处理了概括与提炼，普遍与个别的典型化问题，方可做到含蓄。比如：杜甫的“大漠孤烟直，长河落日圆”及“落日照大旗，马鸣风萧萧”等就是通过视角或听觉来描写一种既壮阔又萧杀的气势。而他之所以能将那种气势表达得淋漓尽至而又恰到好处。全是因为杜甫对丰繁的生活素材进行了概括与提炼，从而抽出独特的一个，因而能很好地进行了典型化。这就是于万取一，“万取一收。”
通过上面的分析，我们可以知道司空图那描绘含蓄的字虽只十二，却也很明白地告诉了我们什么是含蓄，为什么会产生含蓄以及怎样才能产生含蓄。司空图确实用这十二字便解释得清清楚楚了，为后来探索含蓄之一诗境的人们提供了很大的引导，参考价值，而后来之人也没有能在这方面超越他。
《嘉泰普灯录卷十八》：“千山同一月,万户尽皆春。千江有水千江月，万里无云万里天。”宋 雷庵正受
春江花月夜 张若虚
春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明。
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月？江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年只相似。
不知江月待何人，但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。
江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归，清风摇情满江树。
苏轼 念奴娇
赤壁怀古
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。
我只提供几句我认为很“至丽而自然”的吧。
还有唐诗 崔颢 日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
太高深了吧。
“至丽而自然,至苦而无迹”与“不着一字,尽得风流”有什么异同?~
两者都是艺术创作中推崇的最高境界,但却是不同的两种艺术手法.“至丽而自然,至苦而无迹”是说美在自然,艺术作品的最高境界是“巧夺天工”,不让人看出人工的痕迹,是所谓的“无我之境”；“不着一字,尽得风流”则是说为文含蓄,用白描手法,不直接抒发感情,但是感情却更强烈.
大猪！！！！
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